Typy Art, czyli Alexander Calder, Dispatch Art i rdzenny futuryzm

Przyszłość wspólnego użytku

“Future Commons” nie jest jeszcze nazwą kanonicznego ruchu, ale da się ją dziś rozpoznać jako wyraźny trend kuratorski. Sztuka coraz częściej przestaje pytać, co jednostka może osiągnąć, a zaczyna pytać, jak wspólnie wytwarzać zasoby relacyjne (troskę, wiedzę, infrastrukturę, przestrzeń, a nawet sposoby regulowania zbiorowego lęku). Na Frieze Seoul 2025 termin wybrzmiał wprost: nagroda artystyczna została osadzona w haśle „Future Commons”, a Im Youngzoo i jej „Calming Signal” przedstawiły wspólnotę jako chwilowe skupienie „wzorów lęku i powtórzenia”, łącząc zachowania zwierząt, tańce kołowe i przechyloną oś Ziemi; to przyszłość rozumiana nie jako prywatny awans, lecz jako kolektywna regulacja niepokoju. Ale Seoul nie jest protoplastą tego idiomu. Już documenta fifteen zbudowało swój model wokół lumbungu – wspólnego spichlerza ryżu – jako praktyki współdzielenia budżetu, czasu, opieki i wiedzy, a nawet zdecentralizowanego, open-source’owego „common space” w postaci lumbung Radio. Im głośniej instytucje sztuki mówią dziś o „wspólnym”, tym mocniej słychać zgrzyt między retoryką commons a infrastrukturą rynku, sponsorów i własności. Może więc najważniejsze pytanie brzmi nie: „Czy to nowy trend?”, tylko: „Ile wspólnego dobra sztuka może naprawdę wyprodukować, jeśli nadal najłatwiej sprzedaje to, co prywatne?”.

Alexander Calder. Marzyć o równowadze

Paryż zapowiedział jedną z najważniejszych retrospektyw Alexandra Caldera, artysty, który na nowo zdefiniował rzeźbę, wprowadzając do niej ruch i przypadek. Wystawa „Calder. Rêver en Équilibre” otworzyła się 15 kwietnia i jej zwiedzanie będzie możliwe aż do 16 sierpnia 2026 roku. Ekspozycja, przygotowana we współpracy z Calder Foundation, zgromadziła blisko trzysta prac. Od mobili, przez druciane portrety, rysunki, obrazy, drewniane figury, po biżuterię traktowaną przez artystę jak miniaturowe rzeźby. Szczególne miejsce zajmie legendarny „Cirque Calder” performatywny, miniaturowy cyrk, którym artysta zachwycał paryską awangardę lat 20. ubiegłego wieku. Wystawa pokazuje twórczość rzeźbiarza jako nieustanny balans między precyzją a przypadkiem. Jego mobile, zawieszone w przestrzeniach zaprojektowanych przez Franka Gehry’ego, tworzą dialog z architekturą Fondation Louis Vuitton, która w głównej mierze została oparta na świetle, grawitacji i ruchu widza. „Calder. Rêver en Équilibre” to opowieść o artyście, który sprawił, że rzeźba przestała być statycznym obiektem.

Dispatch Art. Protest jako prawdziwa forma sztuki

„Nie zgadzam się z tym, co mówisz, ale będę bronił do śmierci twojego prawa do mówienia tego”. Tymi słowami Evelyn Beatrice Hall podsumowała postawę Woltera wobec jego poglądów dotyczących wolności słowa. Dlaczego o tym wspominam? Ponieważ te słowa, choć zapisane ponad sto lat temu, nadal mają swój ciężar historyczny.

„Dispatch Art” posiada również ten konkretny ciężar dziejowy. W koreańskim kontekście opisuje on praktykę artystów zaangażowanych społecznie, którzy łączą działania estetyczne z aktywizmem, współpracą i bezpośrednią obecnością w miejscach konfliktu. Nie jest to więc dekorowanie protestu ani projektowanie ładniejszych transparentów. To próba przekształcenia protestu w sytuację artystyczną, a sztukę w narzędzie solidarności. Najważniejsze w tym pojęciu jest słowo „dispatch”, ale nie w sensie rozkazu. Nikt tych artystów nie deleguje z centrali. Mapping Artistic Activism Project podkreśla, że Dispatch Art „wysyła samo siebie” tam, gdzie doszło do społecznej katastrofy albo gdzie praktyka kulturowa jest potrzebna jako forma wsparcia. Kolektyw nie działa w sztywnej hierarchii, jego członkostwo jest płynne, a środki obejmują obrazy, banery, instalacje, performanse, okupacje miejsc i inne taktyki protestu.

W klasycznym obiegu artystycznym dzieło zostaje oddzielone od życia, opisane, wycenione, skatalogowane. W Dispatch Art dzieło jest często tymczasowe: baner moknie na deszczu, instalacja znika po interwencji policji, mural zostaje zamalowany, performans kończy się wraz z rozproszeniem tłumu. Ale jego nietrwałość nie jest słabością. Przeciwnie, działa jak dowód, że sztuka uczestniczyła w sytuacji, której nie można było zamknąć w ramie. Nie jest to kolejny komentarz do świata, który się wydarza na naszych oczach, lecz staje się formą jego przekształcania.

Rdzenny futuryzm, czyli o przeszłości odzyskanej

„Indigenous Futurisms”  jako zjawisko zostało opisane przez Grace Dillon na początku lat dwutysięcznych. Stało się ono splotem wielu myśli, ale przede wszystkim połączyło historie rdzennych społeczności z motywami science fiction. Termin ten przeszedł bez większego echa, dlaczego? Myślę, że zwracanie uwagi na mniejszości nie jest domeną współczesności, a co dopiero dawaniem im głosu – na szczęście to się zmienia. Mamy rok 2026, targi w Seulu, w Bazylei, a także biennale nomadyczne, które w sferze makro dają szanse bycia usłyszanym.

O co tak naprawdę chodzi?

Rdzenny futuryzm to nurt w sztuce i kulturze wizualnej, który odzyskuje prawo rdzennych społeczności do wyobrażania przyszłości swojego autonomicznego podmiotu. Nie chodzi w nim jedynie o rdzenną wersję science fiction, lecz o przepisanie relacji między przeszłością, teraźniejszością i jutrem z perspektywy tych, których kolonialne narracje (w większości brytyjskie) najczęściej zamykały w roli ludów należących wyłącznie do przeszłości. W polu sztuki współczesnej rdzenny futuryzm nie jest jednak stylem, lecz raczej strategią artystyczną. Zamiast przeciwstawiać tradycję z nowoczesności, zestawia wiedzę przodków, kosmologie, język i relację z technologią. Wystawy poświęcone temu zjawisku pokazują, że chodzi tu o tworzenie alternatywnych, suwerennych wizji przyszłości, które przeciwstawiają się historycznym mitom, kolonialnej przemocy i stereotypom, a także radzeniu sobie z traumą historyczną. Dlatego rdzenny futuryzm tak wyraźnie przejawia się w mediach hybrydycznych: wideo, animacji, fotografii, instalacji, modzie i tekstyliach. Najciekawsze w tym zjawisku jest to, że przyszłość nie zostaje tu oddzielona od pamięci. Przeciwnie, staje się przestrzenią, w której tradycja pozostaje żywa, a pierwotna obecność nie jest reliktem, lecz siłą sprawczą. W tym znaczeniu rdzenny futuryzm nie tyle fantazjuje o odległym jutrze, ile przywraca możliwość mówienia o przyszłości własnym językiem i na własnych warunkach tym, którym przed laty zostało zabrane nawet to.

Regionalizacja świata sztuki

Przez większą część XX wieku świat sztuki lubił wyobrażać siebie jako mapę z wyraźnie zaznaczonym centrum. Paryż, Nowy Jork, Londyn, później Berlin. Były instytucje, które nadawały rangę. Były wystawy, które ustanawiały język. Był też długi cień peryferii. Miejsc, z których można było przywieźć lokalność i tożsamość, ale rzadko teorię lub kanon. Dziś ten model nie znika, ale przestaje wystarczać. Region staje się dziś skalą pośrednią między miejscem a światem. Lokalne archiwa, języki, pamięć i konflikty przestają być jedynie materiałem dla centrum, a zaczynają działać jako źródła teorii i nowych kryteriów wartości. W Polsce regionalizacja ma dwa główne wymiary. Po pierwsze, wzmacnia instytucje poza Warszawą. Po drugie, pozwala nadać międzynarodową nośność praktykom zakorzenionym w doświadczeniu pogranicza, wsi, mniejszości, religii i pamięci post imperialnej. Regionalizacja nie jest modą na lokalność. Jest sporem o to, kto ma prawo tworzyć mapę sztuki. Najciekawsze dzieje się dziś tam, gdzie ta mapa zaczyna się marszczyć, na pograniczach, w miastach drugiego planu, w praktykach mniejszościowych i w instytucjach, które nie proszą o dopisanie do kanonu, lecz pokazują, że kanon od początku był narysowany zbyt wąsko.

Typy to jeden z filarów każdego magazynu K MAG. Nasi redaktorzy i redaktorki dokładają wszelkich starań, żeby opowiedzieć wam o nietuzinkowych zjawiskach i wybitnych postaciach ze świata muzyki, sztuki, mody, dizajnu i filmu.