Buka nie robi nic i to jest w niej najgorsze. Nie goni, nie mówi, nie ma planu – po prostu idzie, a tam, gdzie usiądzie, ziemia zamarza i trawa umiera. Kiedy miałam kilka lat i oglądałam ją w wersji łódzkiego Se-ma-foru bałam się, że to śmierć tak wygląda. I idzie po mnie.
Zrobiłam mały inwentarz. Sześć postaci, które weszły mi pod skórę często przed dwunastym rokiem życia i nigdy stamtąd nie wyszły. Spodziewałam się sentymentalnej wycieczki, wyszła z tego diagnoza niemal psychiatryczna, bo kiedy się je poustawia obok siebie, widać, że pięć z nich łączy jedna, dość niewygodna cecha. Ale po kolei.
Naukowo wygląda to tak: w badaniu Kristen Harrison i Joanne Cantor z 1999 roku, opublikowanym w „Media Psychology”, 138 na 153 przepytanych studentów (czyli dziewięćdziesiąt procent) pamiętało konkretną, silną reakcję lękową na film albo program telewizyjny z dzieciństwa. Ponad jedna czwarta deklarowała, że resztki tego lęku noszą w sobie do dziś, a badanie robiono na dwudziestolatkach. Próbka jest amerykańska, mała i oparta na autoraporcie, więc nie budowałabym na niej teorii cywilizacji. Wystarczy jednak, żeby uznać, że nie mam żadnego wyjątkowego układu nerwowego. Mam po prostu pamięć.
Buka, czyli zimno, które przychodzi po ogień
Po fińsku Mörkö, po szwedzku Mårran od „morra”, warczeć. Polska Buka debiutuje w „W Dolinie Muminków” (1948), wraca w „Zimie Muminków” i dostaje pełną rolę dopiero w „Tatuś Muminka i morze” z 1965 roku. Tam Tove Jansson przez pół książki tłumaczy, że potwór, którego wszyscy się boją, chodzi po plaży za lampą naftową, bo jest mu zimno.
Buka nie mrozi z wściekłości, tylko z przemiany materii. Dziecko rozumie to natychmiast, bo dziecko doskonale zna kategorię „ktoś, kto nie chce zrobić krzywdy, a i tak ją robi” – poznaje ją zwykle w przedszkolu, czasem wcześniej, w domu.
Polski przypis, o którym rzadko się pamięta: Buka, którą zna moje pokolenie, nie jest ani fińska, ani japońska. Jest łódzka. „Opowiadania Muminków” powstawały w Se-ma-forze w latach 1977–1982, siedemdziesiąt osiem odcinków w technice półpłaskiej lalki, i w drugiej połowie lat siedemdziesiątych trafiły na antenę brytyjskiego ITV. Krążą opowieści, że Jansson konsultowała scenariusze, a brytyjscy rodzice pisali skargi. Obu tych rzeczy nie udało mi się potwierdzić w źródle pierwszej ręki, więc traktuję je jak dobry anegdotyczny osad, nie jak fakt.
Lata później moi koledzy, z którymi zdarzało mi się zapalić joita mówili, że najbardziej boją się, że wejdzie im „Buka” – strach przed nicością. Mieliśmy po 20 lat.
Alinoë: potwór w naszej głowie
Ósmy tom „Thorgala”, scenariusz Jean Van Hamme, rysunki Grzegorz Rosiński. We Francji 1985, w Polsce cztery lata później. Album, w którym tytułowy bohater znika z kadru na większość opowieści. Thorgal płynie po zapasy na zimę, a na wyspie zostają Aaricia i jedenastoletni Jolan, któremu doskwiera brak rówieśników.
I wtedy pojawia się kolega. Zielonowłosy, niemy, ale chętny do zabawy. Potem okazuje się, że kolega jest materialny. Potem, że jest ich wielu. Potem, że nie lubi matki.
Van Hamme i Rosiński zrobili tu coś, czego nie robiła wtedy w Polsce żadna inna dostępna dziecku opowieść: przenieśli źródło zagrożenia do środka głowy bohatera. Alinoë nie przychodzi z zewnątrz, nie jest karą za nieposłuszeństwo, nie ma nawet własnych motywów. Jest wyciekiem. Samotność Jolana materializuje się, wymyka się spod kontroli i zaczyna działać przeciwko jedynej osobie, która stoi między chłopcem a tą samotnością.
Wydawca poleca dziś ten album czytelnikom od dwunastego roku życia. Dostałam go, jak większość mojego rocznika, wcześniej – w wieku, w którym mechanika „wyobraziłam sobie coś i to się stało” nie jest jeszcze metaforą literacką, tylko realną obawą przed własną głową. Badania Cantor z lat osiemdziesiątych, prowadzone na tropie Piageta, pokazują, że dzieci między siódmym a jedenastym rokiem życia reagują najsilniej właśnie na transformację i na podwojenie postaci – klasyczny eksperyment robiono na scenie przemiany Davida Bannera w Hulka. Rosiński trafił w to okno rozwojowe bez żadnej ankiety, za to niezwykle celnie. Czy zobaczę kiedyś Alinoë? Czy będzie to moje ostateczne szaleństwo?
Łapacz Dzieci i cukierki z budżetu państwa
Nie ma go w książce Iana Fleminga. Powstał na potrzeby filmu „Chitty Chitty Bang Bang" z 1968 roku i do dziś trwa spór o autorstwo: przypisuje się go zwykle Roaldowi Dahlowi, ale reżyser Ken Hughes twierdził, że to on wymyślił postać, chcąc „przestraszyć dzieciaki na śmierć". Dahl po premierze odciął się od filmu, więc pewności nie ma i pewnie nie będzie.
Zagrał go Robert Helpmann, australijski tancerz baletowy, i to jest cała tajemnica tej roli. Łapacz Dzieci nie chodzi, a sprężynuje. Ma na ekranie może dziesięć minut, pojawia się po godzinie czterdziestu minutach, wabi dzieci lodami i słodyczami przez okienko, kuca do kamery. W plebiscycie BBC z 2005 roku wygrał kategorię „najstraszniejszy czarny charakter w książkach dla dzieci”, co jest zabawne, bo w żadnej książce dla dzieci nie występuje.
Popkulturowy ciąg dalszy jest lepszy niż sam film: w 1995 roku Marilyn Manson wydał EP-kę „Smells Like Children”, wyprodukowaną razem z Trentem Reznorem. Tytuł to fraza z „Chitty Chitty Bang Bang”, a okładkowe zdjęcie to Manson przebrany za Łapacza. Ciekawe, co z takimi postaciami robią instytucje. Brytyjska BBFC podniosła w 2022 roku kategorię wiekową „Wodnikowego Wzgórza” z 1978 roku z U na PG – po czterdziestu latach, w których pokolenia dzieci oglądały ten film jako „odpowiedni dla wszystkich”. W uzasadnieniu pojawiły się rany zadane pazurami, groza i jedno przekleństwo wypowiedziane przez mewę. Wcześniej, w 2016 roku, po wielkanocnej emisji w Channel 5, ówczesny szef BBFC David Austin przyznał publicznie, że dziś nie dałby temu filmowi U, bo „standardy były wtedy inne”. Standardy rzeczywiście były inne, ale dzieci nie. Dziękujemy David!
Druga Mama: wersja lepsza, z guzikami
„Koralina” Neila Gaimana ukazała się w 2002 roku, choć autor pisał ją kilkanaście lat, zaczynając od próśb pięcioletniej córki Holly o straszną historię. W 2009 roku Henry Selick zrobił z tego animację poklatkową, w której Druga Mama gotuje lepiej, słucha uważniej i ma czas – cały czas świata. Chce tylko jednego – żeby Koralina pozwoliła przyszyć sobie guziki na oczy.
Tę niby bajkę obejrzałam sama będąc już mamą – z moją malutką wtedy córką Mią. Konkursu na Matkę Roku raczej nie wygrałam, obie pamiętamy to doświadczenie do dzisiaj, choć inaczej. I tu jest odwrócenie, na które warto zwrócić uwagę, bo psuje wygodną tezę o wrażliwych dzieciach i odpornych dorosłych. Sam Gaiman zauważył, że dzieci czytają „Koralinę” jak przygodę, a dorosłym śnią się po niej koszmary. Tak było, nie kłamię.
Gaiman pytany o inspiracje wskazał wprost na „The New Mother” Lucy Clifford z 1882 roku: wiktoriańską opowieść, w której nieposłuszne dziewczynki zostają ostatecznie z zapowiedzią, że przyjdzie po nie nowa matka – ta ze szklanymi oczami i drewnianym ogonem. U Clifford nikt nie zostaje uratowany.
Bez Twarzy – co się dzieje, kiedy ktoś w końcu Cię chce?
Kaonashi z „Spirited Away” (2001) przez pierwsze minuty stoi na moście i milczy. Nie ma twarzy, ma maskę – usta znajdują się gdzie indziej, na tułowiu. Pierwsza rzecz, jaką robi dla Chihiro, jest zupełnie bezinteresowna: podkrada dla niej żeton do kąpieli, bez którego nie dałaby rady wykonać swojej pracy. Dopiero kiedy próbuje dołożyć następne i dostaje odmowę, a potem przygląda się z kąta, jak personel łaźni bije się o bryłki rozsypane przez oczyszczonego Ducha Rzeki, dowiaduje się, czym się w tym miejscu płaci. Wtedy zaczyna wyczarowywać złoto – nie monety, tylko samorodki i pył. Kończy jako rozdęty, wrzeszczący organizm, który mówi głosami połkniętych. Złoto zresztą jest fałszywe: kiedy Bez Twarzy zwraca wszystko, co zjadł, to, co po nim zostaje w łaźni, zamienia się w błoto.
W styczniu 2024 roku, przy okazji emisji filmu w paśmie Nippon TV, stacja przytoczyła wypowiedź Hayao Miyazakiego: takich jak Bez Twarzy jest wielu, to ludzie, którzy chcą się do kogoś przykleić, bo nie mają własnego „ja”. Cytat obiegł potem anglojęzyczne serwisy filmowe. Warto zaznaczyć, że popularne twierdzenie, jakoby postać wywodziła się wprost z folklorystycznego noppera-bō, nie jest bezsporne – spotkałam równie stanowcze zapewnienia, że to czysty wymysł Miyazakiego i nie znalazłam rozstrzygającego źródła.
Groza tej postaci polega na tym, że jest reaktywna. Bez Twarzy nie ma apetytu, dopóki ktoś nie okaże mu zainteresowania. Puchnie dokładnie w tempie, w jakim łaźnia okazuje mu chciwość i przestaje puchnąć, kiedy Chihiro po prostu wyprowadza go z budynku. Nikt go nie pokonuje.
Roark Jr. – koniec kategorii „dla dzieci”
Ethan Roark junior pochodzi z „Tego żółtego drania”, sześciozeszytowej miniserii Franka Millera, czwartego tomu „Sin City”. Junior jest synem senatora Roarka i bratankiem kardynała, a jego proceder to porywanie, gwałcenie i zabijanie dziewczynek. Album otwiera pościg: John Hartigan, policjant z chorym sercem i kwadransem do przymusowej emerytury, próbuje odbić jedenastoletnią Nancy Callahan, zanim będzie za późno.
Hartigan ratuje dziewczynkę, postrzela Juniora, a potem zostaje wrobiony i idzie na osiem lat do więzienia za to, co zrobił tamten. W tym czasie ojciec odbudowuje syna. Seria eksperymentalnych zabiegów przywraca mu ciało, ale skóra robi się żółta, a od postaci bije smród, który komentuje kolejno każdy, kto się do niej zbliży.
W ekranizacji z 2005 to postać straszliwa, podobnie jak Kevin – niemy kanibal, który zjada kobiety i wiesza ich głowy na ścianie jak trofea, którego zagrał Elijah Wood. Lord, have merci! Tych dwóch boję się tak, jakby codziennie pisała o nich prasa kryminalna i poszukiwał Interpol.
Nie był to komiks dla dzieci i nigdy nie udawał, że jest. Trafił do mnie mimo to, bo w latach dziewięćdziesiątych komiks to był komiks, a półka w kiosku nie miała kategorii wiekowych. To była moja pierwsza informacja, że „rysunkowe” i „bezpieczne” to naprawdę dwa różne słowa.
Wracając do mojej diagnozy – pięć z tych sześciu postaci czegoś chce. Buka chce ciepła, Alinoë kolegi, Druga Mama dziecka, Bez Twarzy towarzystwa, Łapacz Dzieci – no dobrze, Łapacz Dzieci chce wynagrodzenia. Roark jako jedyny nie potrzebuje niczego, bo ma już wszystko, po prostu kocha przemoc w jej najstraszliwszej postaci.
A w „Tatuś Muminka i morze” jest scena, o której zwykle się nie pamięta, bo nie nadaje się na plakat. Muminek przychodzi do Buki co wieczór, początkowo z lampą, potem także bez niej. Pewnej nocy odkrywa, że piasek w miejscu, gdzie stała, nie zamarzł. Nikt nigdy nie wrócił po Alinoë.
