O sobie samym – trzy filmy Lyncha z wątkiem autobiograficznym

Sam Lynch nie ułatwiał zadania. O znaczeniu swoich filmów mówił niechętnie albo wcale, co tylko podsycało otaczającą je aurę tajemnicy. Richard A. Barney, redaktor zbioru wywiadów z reżyserem, ujął to tak:

I tu robi się ciekawie. Bo ten sam człowiek, który nie chciał objaśnić ani jednej sceny, potrafił mimochodem rzucić anegdotę z własnego życia, a ta pasowała do jego filmu jak ulał. Przyjrzyjmy się kilku z nich.

Głowa do wycierania (1977)

Dla jednych kompletny nonsens, dla innych jeden z najlepszych i najmocniej zapadających w pamięć debiutów w historii kina. Sam Lynch w wywiadzie dla BAFTA w 2007 roku nazwał go swoim najbardziej duchowym filmem. Poproszony, żeby to rozwinął, odpowiedział krótko: „Nie”.

Film powstawał w kameralnym gronie przez blisko pięć lat, a reżyser miał nad nim pełną kontrolę. Henry Spencer zostaje sam z dzieckiem, które bardziej niż noworodka przypomina potwora – zagubiony młody ojciec, wyobcowany w industrialnej, dławiącej rzeczywistości. Zupełnie jak Lynch, który wyjechał na studia do Filadelfii i poczuł tam głównie obrzydzenie i strach. Miasto go przerażało. A jednak ten sam okres wspominał jako dziwnie dobry dla siebie – czas, w którym naprawdę zaczął „żyć sztuką".

Jednym z głównych motywów filmu jest lęk przed ojcostwem i poczucie, że się do niego nie dorosło. W dokumencie „David Lynch: The Art Life” (2016) reżyser opowiada o wizycie ojca w Filadelfii. Kiedy pokazał mu swoje eksperymenty – gnijące owoce, martwe ptaki i myszy zatopione w plastiku – ojciec stwierdził, że ktoś taki jak on nie powinien mieć dzieci. Problem w tym, że córka była już w drodze.

Zagubiona autostrada (1997)

Czarna noc, reflektory, żółte pasy pędzące pod koła i głos Davida Bowiego. Czołówka i finał „Zagubionej autostrady”. Ten sam kadr rozpędzonej szosy, do którego Lynch dobrał „I'm Deranged” Bowiego to sekwencja wyjęta wprost z życia.

Bo pewnego dnia, gdy Lynch po raz pierwszy zapalił „śmiesznego papierosa”, wracał z kolegami samochodem. W pewnym momencie zaczęli na niego krzyczeć. Zdziwiony spytał, o co chodzi – nieświadomy, że właśnie zatrzymał auto na środku autostrady, zapatrzony w linie na jezdni. Zagubił się na niej dosłownie.

Michael J. Anderson, aktor kilkukrotnie współpracujący z reżyserem, najbardziej znany jako Człowiek z Innego Miejsca z „Miasteczka Twin Peaks”, opowiedział kiedyś inną historię. Jechali z Lynchem i Mary krętymi uliczkami Laurel Canyon, gdy z tyłu pojawił się natrętnie trąbiący samochód. Lynch spokojnie zjechał na bok i go przepuścił. Kiedy Anderson pochwalił go za uprzejmość, reżyser sprostował: wcale nie miał ochoty być miły, po prostu nie miał czasu się z nim użerać. Rewanż odłożył na ekran i wręczył go panu Eddy'emu, który w filmie udziela dokładnie takiemu kierowcy bardzo dosadnej lekcji przepisów ruchu drogowego.

Bohaterowie Lyncha bywają lustrami reżysera – jego lęków, wspomnień, pierwszego skręta za kółkiem. A to dopiero trzy przykłady. W tej filmografii wciąż siedzą sceny, które są odbiciem jego życia albo jego dokładnym zaprzeczeniem i nie zawsze da się rozstrzygnąć, które są które.

Blue Velvet (1986)

Isabella Rossellini, Kyle MacLachlan w roli ciekawskiego studenta wracającego do rodzinnego miasteczka i przerażający Dennis Hopper. Film bulwersujący, obrazoburczy i jeden z ważniejszych w amerykańskim kinie. Białe płotki, czerwone róże, równo przystrzyżone trawniki. A pod spodem druga strona amerykańskiego snu: brud, przemoc i seks, w które wpada Jeffrey Beaumont.

Lynch dorastał w małym amerykańskim miasteczku i mówił o tym dzieciństwie w samych superlatywach – sielsko, błogo. Aż do jednego wieczoru. Został z bratem trochę dłużej na dworze, gdy z ciemności wyłoniła się naga, blada, zataczająca się kobieta. Brat rozpłakał się ze strachu, mały David chciał pomóc, ale był dzieckiem i nie wiedział jak. Ta sama scena wraca w filmie – z mroku wychodzi rozebrana Dorothy, a Jeffrey rusza jej z pomocą.

Reszta też brzmi znajomo: wyjście z bezpiecznej bańki dzieciństwa, wkręcenie się w złe towarzystwo, podwójne życie. Coraz mniej niewinna zabawa Jeffreya w detektywa zmusza go do tego samego, co reżyser znał z autopsji – ciągłego przeskakiwania między światłem a mrokiem.