„Backrooms”: ściana, za którą znika sens [RECENZJA]

Jest taki dźwięk, który zna każdy widz Davida Lyncha: brzęczenie jarzeniówki nastrojonej o pół tonu za wysoko, a do tego migotanie, które nie zapowiada niczego dobrego. U Lyncha narodziło się ono z usterki – podczas kręcenia pilota „Twin Peaks”, w scenie, w której agent Cooper ogląda ciało Laury Palmer, świetlówka nad noszami zaczęła gasnąć; reżyserowi spodobało się to na tyle, że dalej migał nią sam. Od tamtej pory zepsuta żarówka jest u niego symbolem: gdy światło zaczyna drżeć, błona między tym światem a tamtym robi się cienka i coś przez nią przełazi.

Parsons tę gramatykę dziedziczy i nie przez zbieg okoliczności. Sam mit Backrooms wyrósł z dokładnie tych samych składników, co kino Lyncha: pustych korytarzy, przygaszonych barw i buczących jarzeniówek, z których Internet ulepił swój najsłynniejszy przykład grozy przejścia. Jest jednak różnica i to ona okazuje się najciekawsza. U Lyncha groza tkwi w migotaniu – w sekundzie, gdy światło się waha, bo wahanie jest progiem. U Parsonsa jarzeniówka nie miga, a po prostu buczy i nie obiecuje, że za chwilę coś się wydarzy lub zmieni. Zanim cokolwiek w końcu wyskoczy zza ściany, ten dźwięk zdąży już zająć miejsce w głowie widza. Reszta filmu jest próbą utrzymania go w napięciu przez sto dwanaście minut.

Nieskończoność pustych biur

Akcja startuje w 1990 roku, w Santa Clara. Clark (Chiwetel Ejiofor) prowadzi sklep meblowy bez klientów, sypia między ekspozycyjnymi kanapami, pije prosto z butelki i opowiada swojej terapeutce, doktor Mary Kline (Renate Reinsve), o wszystkim po kolei. Po rozwodzie życie skurczyło mu się do wymiarów magazynu. Aż pewnego dnia w piwnicznej ścianie znajduje miejsce, przez które można się przecisnąć na drugą stronę – w żółtawą nieskończoność pustych biur, które nie powinny istnieć.

To, co Parsons robi po tamtej stronie ściany, jest najlepszym argumentem za istnieniem tego filmu. Scenografia hipnotyzuje, a kolejne sekwencje w „Backrooms” reżyser rozgrywa jak serię sztuczek iluzjonisty: baseny o mętnej wodzie, korytarze coraz ciaśniejsze, ściany rozstawione przez architekta, który dawno zapomniał o prawach fizyki. Co istotne – to nie jest cyfrowa fatamorgana wyklikana w komputerze. Parsons zaprojektował przestrzenie w Blenderze, po czym scenograf Danny Vermette przełożył je na blisko 3 tysiące stóp kwadratowych realnych dekoracji rozstawionych na czterech halach zdjęciowych. Gdy Clark dotyka ściany, ściana naprawdę tam jest.

Operator Jeremy Cox i reżyser bawią się przy tym językiem obrazu zamiast nim straszyć. Kluczowy fragment filmu rozgrywa się przez ziarnistą soczewkę kasety VHS, a finałowy pościg potrafi sprawić, że nawet ta bezkresna przestrzeń staje się dławiąca i ciasna.

Człowiek po drugiej stronie

Na tym tle aktorzy mają zaskakująco dużo do zagrania w filmie, w którym przez długie minuty nikt się nie odzywa. Ejiofor gra człowieka, który w pułapce odnajduje coś w rodzaju ulgi. Woli zgubić się w pozbawionym sensu świecie, niż szukać sensu w tym prawdziwym. Reinsve, jako terapeutka ruszająca jego śladem, jest jego przeciwieństwem: opiera się urokowi tego miejsca, co stawia ją w znacznie gorszej pozycji wobec stworzeń patrolujących korytarze. Na pytanie, czy każde z nich mierzy się z własną raną, „Backrooms" odpowiada twierdząco, tyle że ciężar realnie niosą dwie osoby, a reszta jest paliwem do pościgu.

Clarka wyrzuciła z domu żona, a właściwie jego alkohol, uraza i temperament. Sam przyznaje, że całe życie odpychał ludzi, żeby nie zdążyli go zranić. W Backrooms nie tyle błądzi, co znajduje schronienie. Mary wchodzi za nim z własnym bagażem, który okazuje się równie ciężki. W rozsianych po filmie retrospekcjach widzimy jej matkę, prawdopodobnie chorą na schizofrenię paranoidalną, ostatecznie umieszczoną w szpitalu. I dziecko trzymane całymi latami w czterech ścianach. Mary została terapeutką, bo nie zdołała uratować matki. W labiryncie odkrywa, że nie uratuje nikogo. Jej kotwicą jest kawałek betonu z odciskiem dłoni, wydłubany z chodnika przed wyburzonym domem z dzieciństwa.

I tu film robi rzecz, która ratuje go przed zarzutem taniego psychologizowania: traumy nie są tłem, są budulcem. Pustka Backrooms jest przerażająca właśnie dlatego, że odbija echo realnego świata, będąc go całkowicie pozbawioną, a w przypadku Clarka i Mary ta izolacja jest lustrem ich własnych ran. Korytarze zaczynają materializować pokoje wprost z pamięci Mary, a istoty, które je zaludniają, to kopie ludzi, których labirynt „źle zapamiętał”.

A teraz to, czego film nie udźwignął. Trauma bywa tu jedyną charakterystyką, jaką postaci dostają, a i ta sprowadza się do kilku retrospekcji z dzieciństwa Mary i sceny, w której Clark odgrywa kłótnię z żoną. Kulminacyjny monolog przy stole sięga po energię słynnej tyrady Toni Collette z „Dziedzictwa. Hereditary”, ale nie zawsze na nią zasługuje.To prowadzi do drobnej, okrutnej ironii: film, którego potwory są ludźmi zapamiętanymi niedbale, sam zapamiętuje swoje postaci równie niedbale.

Można to obronić: niewytłumaczalność jest przecież sednem tej mitologii. Ale jest różnica między tajemnicą a luką i film miejscami myli jedno z drugim.

Na koniec dochodzimy do żartu, którego film prawdopodobnie nie zamierzał opowiedzieć. „Backrooms” to opowieść o człowieku, który dobrowolnie znika w nieskończonej, samo powielającej się przestrzeni bez wyjścia. A jednocześnie, z jawnym haczykiem na sequel w finale, jest pierwszym poważnym kandydatem A24 na franczyzę, maszyną zaprojektowaną do rozrastania się w kolejne części. Parsons ma dwadzieścia jeden lat i udowodnił już, że potrafi zbudować przestrzeń, z której nie chce się wyjść. Wkrótce dowiemy się, czy w następnej części będzie jeszcze wiedział, gdzie są drzwi i czy zechce ich szukać.