Typy Art, czyli powrót sztuki do humanizmu, hydrofeminizm i post–digital

Post-digital, sztuka społecznościowa

Termin „post-digital” bywa mylący, bo nie oznacza końca cyfrowej dominacji. Przeciwnie, wskazuje na sytuację, w której cyfrowość stała się środowiskiem, a nie wydarzeniem; przestała być nowością, a zaczęła działać jak infrastruktura. Florian Cramer opisywał post-digital jako stan „bałaganu po cyfryzacji”. Moment, w którym kultura mierzy się z konsekwencjami totalnej digitalizacji, a nie z jej obietnicą. W takim ujęciu powrót do rzemiosła nie jest prostą nostalgią, lecz krytyczną strategią odsłaniania kosztów cyfrowości. Jej standaryzacji, rozproszenia odpowiedzialności i „zaniku procesu” na rzecz bezproblemowego outputu. Warto pamiętać, że pojęcie post-digital ma także mocne korzenie w estetykach dźwięku. Kim Cascone pisał o nim w kontekście praktyk, które eksponują błąd, szum i niedoskonałość technologii. W tym sensie post-digital jest nie tyle antycyfrowe, ile antyfetyszystyczne. Podważa obietnicę gładkiej produkcji i proponuje powrót do materii jako miejsca tarcia, oporu i znaczenia.

Dlaczego materialność staje się kontrą wobec AI?

Sztuczna inteligencja radykalizuje cyfrowość. Przyspiesza produkcję, obniża koszt, ułatwia powielanie, zaś proces twórczy często redukuje do relacji prompt-output. W takim modelu zacierają się ślady pracy, a odpowiedzialność i autorstwo bywają rozproszone pomiędzy użytkownika, dane treningowe i platformy. W odpowiedzi praktyki post-digital w sztuce społecznościowej akcentują kilka kluczowych wartości.

Po pierwsze, czas i wysiłek. Praca ręczna jest dowodem trwania, a nie tylko wynikiem. Ślad materiału i gestu staje się częścią komunikatu – nie wstydliwą skazą, lecz nośnikiem sensu. Po drugie, relacyjność. W social practice sens wytwarza się w relacji między ludźmi, a nie w automatycznej produkcji treści. To strukturalnie przeciwne do logiki generowania, bo wartość powstaje nie z szybkości, lecz z obecności i współodpowiedzialności. Post-digital w sztuce społecznościowej nie jest ucieczką od technologii, lecz próbą renegocjacji warunków. Dziś dodatkowo przyspieszonej przez AI. Zwrot ku materialności, rzemiosłu i pracy ręcznej działa tu jako narzędzie krytyczne; odzyskuje proces, lokalność, czas i wspólnotę, a zarazem tworzy ramy dla nowych form uczestnictwa.

Rekalibracja wschodniej wrażliwości

Świat sztuki wraca do humanizmu nie dlatego, że znów wierzy w jednolitą figurę „Człowieka”, lecz dlatego, że wojny przywracają podstawowe pytanie o wartość życia, żałobę i cielesność. Nie jest to renesans starego humanizmu, lecz humanizmu sytuacyjnego. Rozproszonego, wyczulonego na granice, języki i status uchodźcy. Krytycznym narzędziem wciąż pozostają prace Césaira, Fanona oraz Saida, które pokazują, że „humanizm” bywał historycznie zawłaszczany jako opowieść europejskiej nowoczesności. Z drugiej strony UNESCO od lat mówi o potrzebie „nowego humanizmu” na XXI wiek, właśnie jako odpowiedzi na globalne współzależności i różnorodność. „Wschodnią wrażliwość” warto rozumieć tu nie jako wyznacznik geograficzny, lecz jako percepcję ukształtowaną przez doświadczenia przesiedleń, wielojęzyczności i niedomkniętej pamięci. Wojna wzmacnia jej czytelność, ciało przestaje być metaforą, a diaspora – tematem. Dobrym przykładem tej zmiany jest Gaza Biennale. Inicjatywa tworzona przez artystów z Gazy jako wydarzenie zbiorowe i rosnąca sieć, która „zbiera” rozproszone głosy na jednej platformie mimo wojny i przemieszczenia. Jednocześnie to wystawa „przesiedlona” i zdecentralizowana. Nie ma jednej bezpiecznej lokalizacji, działa poprzez partnerstwa i kolejne odsłony w różnych miejscach, redefiniując sam format biennale jako narzędzie świadectwa i przetrwania. Kogo dziś uznajemy za człowieka? Komu przysługuje żałoba i bezpieczeństwo? Jak tworzyć widzialność, która nie zamienia cierpienia w spektakl, tylko podtrzymuje wspólny sens odpowiedzialności?

„The 90s” – Język narodowego sprzeciwu

„The 90s” to tytuł wystawy, której kuratorem jest Edwarda Enninfula OBE. Ikona współczesnej mody i kultury, która analizuje przełomową dekadę stanowiącą punkt zwrotny dla brytyjskiej wyobraźni. Wystawa pokazuje, jak sztuka, design, moda i muzyka ułożyły się w jedną silną narrację kulturową, sygnalizując odważną odnowę brytyjskiego ducha. Ale czym tak naprawdę był bunt i jak wpływał na umysły Brytyjczyków? Ten mechanizm był najlepiej widoczny w teatrze i sztukach wizualnych, gdzie prowokacja nie była dodatkiem, lecz osią konstrukcyjną dzieła. Miała wymusić reakcję widza, złamać bezpieczny dystans, zatrzymać rutynową konsumpcję kultury. Wpływ buntu 
na brytyjską sztukę lat 90. polegał na tym, że przestawił jej funkcję; z obiektu kontemplacji w narzędzie sporu społecznego. „Shock tactics” w sztukach wizualnych, zapoczątkowany przez grupę artystyczną Young British Artist, przesunął granice tego, co wystawiennicze i „instytucjonalnie dopuszczalne”. Najważniejsze jednak jest to, że bunt w tej epoce nie był jedynie negacją. Był siłą twórczą. Rozbijał stare formy, żeby zrobić miejsce nowym. A równocześnie uczył, że system potrafi wchłonąć – nawet sprzeciw. Zamienić go w wystawę, trend czy markę kraju. Początek XX wieku w Wielkiej Brytanii pokazuje więc te zjawiska jako dialektykę. Im mocniej sztuka chciała uciec od rynku i instytucji, tym częściej stawała się ich paliwem. I właśnie dlatego ta dekada jest tak ważna, a wystawa prezentowana w Tate Britain zasługuje na szczególną uwagę. Wydarzenie rozpocznie się 8 października i potrwa do 14 lutego 2027 roku. Nazwiska jakie zagoszczą przy John Islip Street to między innymi: Juergen Teller, Nick Knight, David Sims i Corinn Day. Dzieła te będą zestawione z pracami artystów takich jak: Damien Hirst, Gillian Wearing czy Yinka Shonibare. Całość dopełnią kolekcje mody projektantów definiujących dekadę: Vivienne Westwood, Alexandra McQueena i Husseina Chalayana.

Hydrofeminizm

W ostatnich latach coraz częściej mówi się o „ciele wodnym” w sztuce. O tym, że woda przestaje być wyłącznie pejzażem, symbolem lub tematem ekologicznym, a zaczyna działać jak medium relacji. Woda łączy ciała, miasta i ekosystemy, przenosi dźwięk i zanieczyszczenia; tworzy warunki życia, ale też warunki władzy – dostępu, kontroli, wykluczenia. Z tego splotu wyrasta hydrofeministyczna wrażliwość. Zamiast patrzeć na wodę z dystansu, proponuje myśleć o niej jako o czymś, co współtworzy języki, sposoby komunikacji, a nawet to, kogo uznajemy za „mówiącego” i „słyszanego”. W takim ujęciu hydrofeminizm nie jest jedną teorią ani nazwiskiem do przywołania, lecz raczej praktyką czytania świata. Uczy widzieć, że woda ma zawsze dwa oblicza. Jest czymś elementarnym i intymnym, ale równocześnie publicznym i politycznym. Dlatego w sztuce hydrofeministycznej ważne bywa nie to, czy w kadrze pojawia się rzeka albo ocean, lecz to, czy dzieło potrafi uruchomić relacyjność, czy skłania do namysłu nad wspólnotą, nad kosztami przemian środowiskowych, a przede wszystkim nad tym, jak powstaje i komu przysługuje możliwość komunikacji. Właśnie w ten rejestr wpisuje się projekt Pawilonu Polskiego zatytułowany „Języki z wody”. Został wybrany w ramach dwuetapowego otwartego konkursu i będzie prezentowany w Pawilonie Polskim w Giardini w czasie trwania Biennale. Autorami koncepcji artystycznej są Bogna Burska i Daniel Kotowski, a kuratorkami Ewa Chomicka i Jolanta Woszczenko. To, co w projekcie szczególnie interesujące z perspektywy hydrofeministycznej, to przesunięcie punktu ciężkości. „Języki z wody” nie obiecują opowieści o wodzie, lecz opowieść o językach, które mogą wydarzać się dzięki wodzie, o komunikacji, która jest relacją, ruchem, a czasem także zakłóceniem. W opisie projektu znajdziemy zaproszenie do „deep listening” i do kontaktu z językami marginalizowanymi, Kulturą Głuchych oraz formami komunikacji „więcej niż ludzkiej”. W praktyce przekłada się to na formę instalacji audiowideo i na pracę z performatywną wspólnotą. Projekt angażuje Chór w Ruchu, grupę złożoną z osób słyszących i Głuchych, która interpretuje kody komunikacyjne i śpiewy wielorybów zarówno w języku mówionym, jak i w International Sign. Hydrofeministyczna sztuka nie musi krzyczeć, by być polityczna. Czasem polityczność bierze się z tego, że dzieło zmienia sposób, w jaki słuchamy i kogo uznajemy za wartego słyszenia, przypominając o relacjach, które zawsze są w ruchu. „Języki z wody” zapowiadają właśnie taką pracę, nie tyle o wodzie, ile o wspólnocie, która może powstać, gdy potraktujemy wodę jako medium porozumienia, pamięci i odpowiedzialności. Także w mieście, które od wieków żyje w negocjacjach z własnym żywiołem.

Immersyjne wystawiennictwo

Immersja w polskich instytucjach wystawienniczych wciąż bywa rozumiana przede wszystkim jako efekt. Projekcja, mapping, scenograficzne „łał”, obietnica atrakcji i łatwej emocji. Tymczasem jej najciekawszy sens nie dotyczy gatunku ani estetyki, ale formatu wystawy, sposobu, w jaki projektuje się pozycję widza, relacje w przestrzeni i przebieg narracji. Immersja jako format nie musi oznaczać technologii. Może być całkowicie analogowa, a jej rdzeniem jest reżyseria doświadczenia; umiejscowienie odbiorcy, nadanie mu roli, zmiana perspektywy i ułożenie rytmu tak, by wystawa opowiadała nie tylko obiektami i podpisami, lecz była odbierana jak jedna tkanka, w której jest miejsce na wszystko. W Polsce potencjał tego formatu często blednie, bo zanurzenie sprowadza się do dekoracji treści zamiast stawać się narzędziem myślenia. Instytucje chętnie inwestują w to, co mierzalne i widowiskowe, trudniej natomiast uzasadnić koszty procesu; researchu, dramaturgii czy pracy nad dźwiękiem i ruchem. Dochodzi do tego lęk przed utratą autorytetu – format immersyjny z definicji osłabia model „instytucja mówi, widz słucha”, bo oddaje część sensu w ręce odbiorcy i wymaga zaufania do jego aktywności. Wreszcie, nadal rzadko traktuje się edukację, rozumianą jako kapitał kulturowy jednostki i doświadczenie, niczym filar scenariusza wystawy. A przecież immersyjne kuratorstwo jako format ma trzy podstawowe wartości. Po pierwsze, potrafi realnie zmieniać perspektywę, o czym wspomniałem już wcześniej. Po drugie, umożliwia narrację przestrzenną. Wystawa staje się opowieścią budowaną tempem, przejściami i podtekstem, a nie jedynie ciągiem obiektów i opisów. Po trzecie, przesuwa relacje i etykę odbioru. Zamiast konsumpcji wrażeń pojawia się współuczestnictwo, w którym pytanie brzmi nie: „Czy mi się to podobało?”, lecz: „Co to ze mną zrobiło i co ja z tym zrobię dalej?”. Wolfgang Tillmans powiedział kiedyś: „He wants to change but he doesn’t want to be seen changing”. Mam nieodparte wrażenie, że te słowa są wciąż aktualną diagnozą większości polskich instytucji i ich zespołów kuratorskich.

Typy to jeden z filarów każdego magazynu K MAG. Nasi redaktorzy i redaktorki dokładają wszelkich starań, żeby opowiedzieć wam o nietuzinkowych zjawiskach i wybitnych postaciach ze świata muzyki, sztuki, mody, dizajnu i filmu.