Małgosia Turżańska: „Wszystko dookoła jest potencjalną inspiracją” [WYWIAD]

To musi być wyjątkowo intensywny okres – nominacja do Oscara, a co za tym idzie, ogromne zainteresowanie mediów. Czy zaczynasz odczuwać zmęczenie?

Jeszcze daję radę, bo naprawdę bardzo kocham ten film. Mogłabym o nim mówić nawet przez sen, od tyłu i do góry nogami. Praca nad nim była dla mnie niezwykłym doświadczeniem od samego początku. To, że dziś widzimy, jak emocjonalnie reagują na niego widzowie, jak bardzo się na niego otwierają, znaczy dla mnie ogromnie dużo. Jest intensywnie, ale z dobrych powodów, więc bardzo się z tego cieszę.


Zyskujesz coraz większą rozpoznawalność, jednak kostiumy tworzysz od dawna – i to przy bardzo popularnych produkcjach. Czy będąc w branży przez tyle lat, masz wrażenie, że praca kostiumografów jest niedoceniana?

Tak, choć nie chciałabym, żeby zabrzmiało to tak, że ja czuję się niedoceniana. W moim przypadku udaje mi się funkcjonować w dialogu filmowym i jestem za to bardzo wdzięczna. Natomiast rzeczywiście często bywa tak, że kostiumografki – bo w tej profesji wciąż dominują kobiety – nie są traktowane jak współtwórczynie filmu od początku procesu. Bardzo często przekłada się to również na kwestie finansowe. Wciąż walczymy o równość płac, chociażby w porównaniu ze scenografami, bo realnie znajdujemy się gdzieś na szarym końcu hierarchii. Mam jednak poczucie, że to powoli się zmienia. Rośnie świadomość tego, czym naprawdę zajmuje się kostiumograf. Dobrym przykładem jest sytuacja sprzed dwóch lat, kiedy John Cena wyszedł na oscarową scenę z kopertą, ubrany jedynie w Birkenstocki. To był element naszej kampanii Naked Without Us. Wciąż mamy jednak bardzo dużo do zrobienia, dlatego cały czas o tym mówię.

Istnieje też przekonanie, że jako kobiety jesteśmy dla siebie konkurencją i że się nie wspieramy, ale to nieprawda. Ja nieustannie doświadczam ogromnego wsparcia ze strony kolegów i koleżanek po fachu i staram się to wsparcie oddawać. Jesteśmy świetną, współpracującą grupą i naprawdę sobie pomagamy. Myślę, że konsekwentnie idziemy do przodu. 


Pracowałaś zarówno przy filmach, jak i serialach. Do którego z tych światów wolisz tworzyć kostiumy?

Filmy. Sto procent filmy.

Czy pamiętasz moment, w którym zrozumiałaś, że kostiumy są tym, czym chcesz się zajmować?

Pierwszy taki moment pojawił się jeszcze w szkole średniej, kiedy obejrzałam „Kikę” Pedra Almodóvara. Wtedy dotarło do mnie, że to nie są po prostu ubrania – że kostium jest czymś więcej, że ktoś go świadomie tworzy i że ma on znaczenie. To była taka pierwsza żarówka. Kiedy wyjechałam do Pragi studiować scenografię i kostium, początkowo myślałam, że będę zajmować się scenografią. Jednak po pierwszym prawdziwym doświadczeniu na planie filmowym zrozumiałam, że najbardziej interesuje mnie ludzka skala opowiadania historii. Kostiumy zaczęły do mnie bardzo mocno przemawiać – to był język, którym potrafiłam i chciałam się posługiwać. W pewnym sensie wydarzyło się to więc dość wcześnie, choć długo nie byłam tego w pełni świadoma. Nie do końca rozumiałam wtedy, czym dokładnie zajmuje się scenograf, a czym kostiumograf – i gdzie leżą różnice między tymi dziedzinami. Dlatego tak bardzo cieszy mnie, kiedy młodzi ludzie przychodzą na plan – nawet jako asystenci produkcji – i mogą z bliska zobaczyć, jak wygląda ta praca, i sprawdzić, czy to rzeczywiście jest droga, której szukają.


Jako nastolatka wyjechałaś do Zjednoczonych Emiratów Arabskich, później do Stanów Zjednoczonych, jak wspomniałaś studiowałaś w Pradze, teraz pracujesz poza granicami kraju. Jak ta wielokulturowa biografia wpłynęła na twoją wrażliwość artystyczną i sposób myślenia o kostiumie?

To prawda, od bardzo dawna nie mieszkam już w Polsce – dłużej żyję poza krajem niż w nim. Wyjazd do Emiratów, gdzie pracował mój tata, był dla mnie ogromnym szokiem kulturowym. Razem z mamą i bratem spędziliśmy tam ponad trzy lata i był to niezwykle ważny moment w moim życiu. Wtedy po raz pierwszy zrozumiałam, że potrafię odnaleźć się właściwie wszędzie – że mogę mieszkać w różnych miejscach, budować relacje w różnych częściach świata. Dzięki temu późniejszy wyjazd do Pragi na studia okazał się już znacznie łatwiejszy. Oczywiście początki zawsze bywają trudne, ale są też niesamowicie ekscytujące. Potem przyszedł Nowy Jork – a co będzie dalej, zobaczymy. Nadal pozostaję otwarta na to, co przyniosą kolejne etapy. Praca przy filmach często oznacza dla mnie wyjazdy do zupełnie nieznanych miejsc i pracę z całkowicie nowymi zespołami. Gdyby sprowadzić te doświadczenia do wspólnego mianownika, przypominają trochę obóz harcerski albo kolonie: zaczyna się od zera, a kończy z nową rodziną. Bardzo to lubię i mam poczucie, że właśnie doświadczenie z Emiratów mnie na to otworzyło. Jeśli chodzi o wrażliwość, to zbieranie takich przygód, podróży i doświadczeń jest dla mnie kluczowe – zwłaszcza w zawodzie, który zaczyna się od uważnej obserwacji tego, jak ludzie wyglądają, jak się zachowują, jakie sygnały wysyłają. Z tego później rodzi się wszystko inne.




W kontekście wątku emigracyjnego zastanawiam się nad twoją rezygnacją z kropki nad z w nazwisku. To był świadomy wybór czy przypadek przy pierwszej publikacji, który potem się utrwalił? Żałujesz tego?

Nie żałuję, bo na co dzień mieszkam jednak poza granicami kraju, gdzie tej kropki po prostu się nie używa. Ostatnio rozmawiałam z mamą, że zrobię sobie kropkę i powieszę ją na ścianie – żeby była ze mną. Tak czy inaczej, z kropką czy bez, to wciąż ja.




Czy są kostiumografowie, którzy szczególnie wpłynęli nadal na twoją twórczość?

Moje życie z pewnością zmieniła Sandy Powell, choć jeszcze jej o tym nie powiedziałam, bo się nie spotkałyśmy. To cudowna kostiumografka. Kiedyś przeczytałam, że napisała list do Dereka Jarmana, w którym podkreśliła, że musi z nim pracować – i tak się stało. Zatrudnił ją przy kolejnym filmie i razem stworzyli piękną, wspólną karierę. To dało mi ogromną motywację, żeby sięgać po współpracę z reżyserkami i reżyserami, którzy są dla mnie ważni, z którymi czuję, że powinnam pracować. Mój pierwszy taki krok miał miejsce przy filmie „Wydarzyło się w Teksasie” Davida Lowery’ego. Napisałam do niego maila i od tego wszystko się zaczęło. Natomiast jeśli chodzi o inspiracje w ogóle, są one wszędzie – w małym kawałku papierka na ulicy, w muzeach, galeriach, obrazach, ludziach, których mijam na stacjach metra. Wszystko dookoła jest potencjalną inspiracją.




Jak zaczynasz swój proces twórczy? Podejrzewam, że każda współpraca jest inna, indywidualnie do niej podchodzisz, ale czy masz swoje rytuały? Jak to zazwyczaj wygląda?

To zależy też od tego, czy znam już kogoś, z kim będę pracować, czy nie. Często muszę o projekt walczyć, więc po przeczytaniu scenariusza tworzę lookbook, w pewnym sensie moją emocjonalną odpowiedź na tekst. Nie do końca są to jeszcze kostiumy, bo nie wiem dokładnie, co kto będzie nosił, ale to taki wolny, uczuciowy komentarz do historii. Potem wysyłam go do reżyserki lub reżysera, z którymi rozmawiam o filmie. To uproszczona wiadomość o mnie – o tym, jak myślę, jak pracuję, jak odbieram scenariusz. Dzięki temu możemy zobaczyć, czy nasze spojrzenia na projekt się pokrywają. Gdy już zostanę zatrudniona, często wracam do tego lookbooka.

Następnie rozkładam scenariusz na części pierwsze: kto ma ile kostiumów, kiedy pada deszcz, kiedy jest krew, kiedy coś się rozdziera. To wymaga bardzo uważnego czytania scenariusza, a wręcz uczenia się go na pamięć. Siedzę w tym świecie bardzo głęboko. Potem zaczyna się research i szkice, później decyzje o tym, co kupujemy, co szyjemy, co farbujemy. Jednak przez cały czas wracam do pierwszego lookbooka, gdzie są zawarte te emocje bez filtra. To dla mnie chyba najważniejszy moment całego procesu.


Brzmi jak bardzo skomplikowany proces. W „Hamnecie” kostiumy są niesamowicie spójne z całością filmu – zwłaszcza w scenach zbiorowych i w ujęciach z góry, gdzie dużą rolę grają kapelusze. Jak udało ci się osiągnąć taką harmonię kostiumów z całym światem filmu?

To była stała komunikacja z Chloé Zhao, Łukaszem Żalem, Fioną Crombie oraz z Nicole Stafford, która zajmowała się charakteryzacją. Cały czas byliśmy na tej samej fali, więc wiedzieliśmy, co się dzieje. Oczywiście rzeczy się zmieniały i wszystko to wymagało nieustannej komunikacji. Cała paleta kolorów filmu była efektem naszych rozmów zarówno w trakcie przedprodukcji, jak i podczas zdjęć. Fiona tworzyła teatr The Globe niemal do samego końca, a duże sceny ze statystami kręciliśmy dopiero w ostatnich dniach. Kluczowe było to, by cały czas rozmawiać i pozostawać w kontakcie. Cała moja drużyna to fantastyczni artyści, a praca z nimi była czystą przyjemnością.




Co było dla ciebie największym wyzwaniem przy filmie?

Chyba to, by nie dać się uwieść samej epoce i nie dokładać na siłę ciekawych elementów z epoki elżbietańskiej tam, gdzie wcale nie powinno ich być. To bardzo emocjonalna historia, ale zarazem niezwykle prosta, więc nie potrzebuje dodatkowych falbanek ani kokardek, by miała silny wydźwięk. Musiałam po prostu starać się, by wszystko było proste i mówiło dokładnie tyle, ile powinno – i nic więcej.




Agnes i William przez większość filmu są w tych samych strojach. Dopiero po śmierci ich syna zaczyna się to zmieniać. Czy nie myślałaś, że to będzie trochę ryzykowny zabieg?



Śmieszne jest to, że oni wcale nie mają dokładnie tych samych kostiumów. Ubrania się zmieniają, ale robią to bardzo powoli, etapami. W epoce elżbietańskiej ubrania były bardzo modularne – można było wymieniać rękawy, dopinać je do kamizelki czy dubletu, tworząc kilka różnych modeli z tego samego podstawowego stroju. Agnes zaczyna film w gorsecie z włókna drewnianego, z którego byłam ogromnie dumna – to naprawdę niesamowity materiał. Kostiumy bohaterów zmieniają się w czasie i pozostają w tym samym świecie wizualnym. Tu zmieniają się rękawy, tu spódnica, ale trzon pozostaje taki sam. Po narodzinach Suzany stroje Agnes zyskują więcej pomarańczowych akcentów. Kiedy jest w ciąży, podczas wyjazdu Williama do Anglii, nosi inną suknię. Po narodzinach bliźniaków ubrania stają się bardziej rdzawo-rude. Dopiero po śmierci Hamneta wchodzimy w fiolety, szarości i brązy. W końcu wracamy do sukni, którą nosiła w ciąży – to ta sama, którą miała na sobie w teatrze Globe, tylko zapięta. Choć tych zmian jest więcej, są bardzo subtelne. Historia jest dość archetypalna, więc nie chciałam dodawać nadmiaru dekoracyjności. Zmiany są dyskretne, ale wyraźnie obecne.




Czy kostiumy dziecięce były dla ciebie większym wyzwaniem?



Tutaj akurat było mniej dostępnych materiałów do researchu. Znajdowane przeze mnie obrazy przedstawiały bardzo ustawione, sztywne sceny, ale na dziełach Pietera Bruegela czy Sebastiana Vrancxa natrafiłam na dzieci z niższych klas społecznych, które były w ruchu, dynamiczne, bardziej prawdziwe. Od tego właśnie wychodziłam. Śmieszne było to, że kamizelki, które noszą Judith i Hamnet, są uszyte z tego samego materiału – jego w pionowe paski, jej w poziome. Bardzo się bałam, że dzieci wyrosną z tych ubrań. Materiał znaleźliśmy na targu antyków i mieliśmy go tylko tyle, ile kupiliśmy – więcej nie było. Trzymałam więc mocno kciuki, żeby się udało.




Jakie są twoje najbliższe plany?



Na razie nie mogę niczego zdradzić. Sama jestem bardzo ciekawa, jak to się wszystko rozwinie, także zobaczymy.