Jan Komasa: „Jedyna wolność, jaką mamy, to wybór więzienia” [WYWIAD]

Jaka jest twoja główna siła napędowa jako filmowca?

Napędza mnie możliwość wykreowania świata tylko dla widza. Podania mu smaku, poczucia, którego wcześniej nie znał. To jest moja prywatna motywacja i dotyczy wszystkich rzeczy, które robiłem. Lubię, kiedy widz czuje się w kinie, jakby wjechał do kraju, którego nie ma na mapie, przez dwie godziny znalazł się w miejscu, które stworzyłem tylko dla niego.

Żeby powołać ten kraj, powołuję bohaterów, których do tej pory nie było, całość jest niepowtarzalna. Nazywam to na własny użytek „Figurą Żywą”. To jest jakiś rodzaj algorytmu stworzonego tylko dla danej wizji. Jak przepis na potrawę, który zmienia się co film, co kreację. Widz je potrawę, którą wydawało się, że zna – jest tam jednak nowy, zaskakujący smak. Takie na przykład pierogi z Haribo.

Ładna kulinarna metafora. I rzeczywiście powiedziałabym o „Dobrym chłopcu” – znane i nieznane jednocześnie. A skąd taka fascynacja rodzinną dystopią?

One poruszają w inny niż klasyczny sposób – są męczące. Niewygodne. To jak siedzenie w towarzystwie, gdzie kolega mówi: „Słuchaj, AI zabiera nam pracę, za dwa trzy lata wszyscy będziemy mieli pod skórą czip” — i to cię przeraża, nie lubisz tego. Chciałabyś uniknąć jego obecności na imprezie w piątek, żeby nie psuć sobie weekendu. A ja mówię: „Zrobię o tym film”.

Stawiam kamerę i filmuję te nasze strachy. Może po to, żeby lepiej przygotować się na moment, kiedy to przyjdzie? Zmiana jednak najczęściej przychodzi z kierunku, którego najmniej się spodziewasz. Trudno to przewidzieć i trudno się z tym pogodzić.

Tak było zawsze w historii. Kto mógł przypuszczać, że komunizm będzie wyglądał tak, że będziemy mieli kartki na żywność i bloki? To miało być przecież w zamyśle pełne wyzwolenia. Tymczasem okazało się, że to utopia, wpadliśmy w kolejne zniewolenie.

Wracając do „Dobrego chłopca” – czuję, że zawsze jesteśmy na jakimś rodzaju łańcucha. Ciągle ten łańcuch wydłużamy, ciągle się rozwijamy w jakimś kierunku, a potem się okazuje, że to może być rozczarowujące, bo za tobą dalej ciągnie się łańcuch. Utopie kończą się donoszeniem i zamykaniem ust.

Pierwotny scenariusz zakładał, że główny bohater jest kibicem Legii Warszawa. Dlaczego zdecydowałeś się osadzić tę historię w innym środowisku?

Scenariusz był faktycznie pierwotnie polski – akcja miała toczyć się w Warszawie, a bohater miał być tutejszym kibicem. Został fanem Manchesteru United, żeby ta historia miała bardziej uniwersalną wartość. Logo Manchesteru wydrapane jest na blacie biurka – jest moment w filmie, kiedy go dotyka. Mam wrażenie, że przeniesienie akcji do Wielkiej Brytanii sprzyja temu, żeby całość była zrozumiała na świecie, nie tylko wśród mieszkańców Warszawy zaznajomionych z tematem środowiska tutejszych kibiców.

Podobno tekst zaskakiwał cię co kilka stron. Co było tak interesujące?

Czytając ten tekst, miałem poczucie – nawet nie tyle zaskoczenia, co kilku rzeczy naraz. Punkt wyjścia jest tak postawiony, że dwie skrajne postawy, przemoc i czułość, są w stu procentach obecne jednocześnie. Bo co, jeśli ludzie, którzy trzymają cię na łańcuchu i stosują przemoc, jednocześnie bardzo dobrze ci życzą i chcą zmienić twoje życie na lepsze? I naprawdę im na tym zależy, z całego serca.

Mieli też inną motywację – wynikającą z osobistej tragedii.

Tak. Stąd ich potrzeba zmiany jest tym bardziej gorąca, prawdziwa. I to mi się podobało w tekście. Ich czułość — pamięć o urodzinach bohatera, dbanie, żeby czytał dobre książki, słuchał muzyki klasycznej, oglądał dobre filmy, wspólne pikniki, zabawy.

Pomyślałem: cholera, ten tekst robi niesamowitą rzecz — zaciera granicę między przemocą a czułością, między miłością a opresją. A co, jeśli przemoc jest częścią czułości? Co, jeśli łańcuch jest rodzajem wyrazu miłości? Nie ma życia bez więzienia. Jedyna wolność, jaką mamy, to wybór więzienia. Zadanie polega na tym, żeby na któreś z nich się zdecydować.

Brzmi jak „1984”.

Scenariusz przesłał mi pan Jerzy Skolimowski, ale w głowie miałem pewne zdarzenie z przeszłości, które mną wstrząsnęło.

Dwadzieścia lat temu nie miałem kasy, robiłem materiał dokumentalny dla telewizji. To był konkurs muzyczny Paderewskiego w Bydgoszczy. Byłem tam z kamerą, przeprowadzałem wywiady. Przyjechali studenci z innych krajów, między innymi z Chin. I ja w swojej naiwności – kamera nie była wtedy włączona – zapytałem ich: „Skoro już jesteście w Polsce, w świecie wolności i demokracji, nie myśleliście o tym, żeby tu zostać?”.

Patrzyli na mnie jak na idiotę. I każdy powiedział mniej więcej to samo: „Jesteśmy w naszym kraju i mamy kalendarz wypełniony na całe miesiące. Gramy kilka koncertów miesięcznie, wydajemy dwie płyty rocznie, jeździmy po całych Chinach. Partia daje nam terminy, mieszkania socjalne, pełne wyżywienie – mamy wszystko. Jedyny deal jest taki, że nie wypowiadamy się w mediach na tematy polityczne.

A tu, w wolnym świecie, macie fantastycznych, utalentowanych ludzi, którzy nie wiedzą, co zrobią za tydzień. Nie stać ich na mieszkanie, nie są w stanie wydać albumu. Jest wolność krytykowania kraju – ale pokaż mi muzyka, który naprawdę oficjalnie, wprost korzysta z tej wolności. Wspaniale, że możecie, ale w praktyce nikt z tego nie korzysta. Nie pytaj mnie więc, czy chcę tu zostać – wolę Chiny”.

To mną wstrząsnęło na lata. Pochodzę z kreatywnego, intelektualnego środowiska, gdzie liberalizm i wolność to największe wartości – nagle wszystko zostało podważone w sposób, na który nie umiałem odpowiedzieć. I czytając ten scenariusz, te rozmowy sobie przypomniałem i złożyło się to w ciekawą, osobliwą całość.

Wracając do „1984” Orwella – co, jeśli Wielki Brat cię więzi, bo cię kocha?

Filmowa rodzina próbuje resocjalizować chłopaka za sprawą wybitnych dzieł literatury, filmu, muzyki klasycznej. Grunt jest tu grząski.

Zdaję sobie sprawę, że stawiam się w bardzo niewygodnej sytuacji. Mamy film, w którym gość trzymany na łańcuchu jest edukowany kulturą wysoką, nawet jeśli jest w tym samym czasie torturowany. To brak odpowiedzialności czy może prowokacja? Pojęcie prowokacji to zawsze trochę parasol ochronny. Muszę jednak przyznać, że to jedyny raz w moim życiu, kiedy mówiąc o swoim filmie, mam taką reakcję – nie potrafię o tych rzeczach mówić bez nerwowego śmiechu.

Z drugiej strony lubię robić filmy niekomfortowe – dla widza, ale też dla siebie. W tym projekcie jest ze mną pan Jerzy. Jego filmy zawsze poruszały się poza granicą, w dyskomforcie. On jest z tej generacji, która stawiała niewygodne pytania. Ich detektor niewygody działał odwrotnie niż nasz – kiedy czuli dyskomfort, wiedzieli, że tam jest coś ważnego.

Moja generacja ma tendencję do konformizmu. Paradoksalnie: oni w czasach braku wolności szukali niewygody, my w czasach wolności nie do końca chcemy czy umiemy z tej możliwości korzystać.

Pan Jerzy, wysyłając mi ten tekst, podał mi trochę niczym taki rodzic kieliszek wina do spróbowania po raz pierwszy. Miałem poczucie, że otrzymałem pozwolenie na wyjście ze strefy komfortu.

„Good Boy” nie trafił do dystrybucji we Francji – co jest ciekawe, biorąc pod uwagę, że to jeden z najważniejszych rynków filmowych.

Francuzi powiedzieli, że to jest film niemoralny. To ciekawy podział kulturowy. Niemcy i Austriacy od razu odpowiedzieli: „Chcemy to, jest super, rozumiemy”. Polacy też od razu czują ten film. Brytyjczycy – również.

Może Francuzi nie chcą dać drugiej szansy bohaterom, którzy dopuścili się czynu strasznego? Bohaterowie mogą sami sobie wybaczyć, ale francuski dystrybutor jako widz mówi: „Wiem, co zrobili, i nie akceptuję tego”. We Francji powstają filmy jak „Substancja” czy „Titane” — bardzo brutalne, krew leje się groteskowo. W swojej istocie mają jednak głęboki humanizm. „Dobry chłopiec” nie daje takiego komfortu. I to zostało uznane za niemoralne.

Na Twojej filmowej skali robi się coraz intensywniej. Bohater „Sali samobójców” w zestawieniu z Tommym to anioł. Czy świat degeneruje się w zastraszającym tempie?

Być może dzieje się tak dlatego, że więcej już rozumiem. W przeszłości dostrzegałem nasze błędy w mniejszej skali. Weźmy szkołę – kiedyś nakręciłbym film o patologii w klasie, o dręczeniu, z perspektywy uczniów. Dzisiaj, po tylu latach, wiem, że gdybym zajrzał do pokoju nauczycielskiego, do gabinetu dyrektora, do pokoju woźnego – wszędzie są różne formy wypaczeń. Uczniowie grają jedną rolę, nauczyciele grają rolę autorytetu, administracja udaje, że wie, co się dzieje. I choć nikt nie jest perfekcyjny, wszyscy takich udają, socjal media są raczej na medal, pensje są płacone i tak dalej.

Przypominam sobie niektórych, którzy uczyli mnie angielskiego w latach dziewięćdziesiątych, choć sami go nie znali. Ta rzeczywistość jest bardziej pokręcona, niż się wydaje – wygląda na sprawdzalną, a jest oparta na blefie.

Czego najbardziej nie lubisz w Polsce?

Zacznę od fascynacji: od ponad tysiąca lat na tych ziemiach było ciągłe dogadywanie się – wielka polifonia głosów. Wynika to z naszej lokalizacji w samym centrum – ciągle mieszają się różne wpływy, nic nie może być stałe. Musimy dochodzić do konsensusu, stąd nie utrzymały się żadne silne monarchie.

Ta szlachecka egalitarność jest świetna jako idea uwolnienia, ale jednocześnie jest łańcuchem – nie możesz wystrzelić z genialnym pomysłem, bo za chwilę ściągną cię w dół.

Jest w tym grożące średniactwo – i tego się najbardziej boję w Polsce. W Danii, w Szwecji społeczeństwo tak się wycentrowało, że wyjście poza normę jest niepożądane. Lars von Trier dokładnie z tego powodu wymyślił Dogmę. Ja to czuję też w polskich scenariuszach – wszystko zaczyna być grzeczne, wygładzone.

Ja szukam momentów, kiedy mogę coś podważyć, nawet jeśli to boli. Lubię stawiać kamerę tam, gdzie jest niewygodnie.

Praca z obsadą międzynarodową jest inna niż z polską?

Amerykanie, Brytyjczycy są bardziej wyraziści, mocniejsi – ale to też kulturowe. A może ulegam jakiejś iluzji? Jest ogromna różnica między nimi samymi. Gdy robiłem „Rocznicę” w Dublinie, pojawili się ludzie z różnych części świata. Odległość między Kyle’em Chandlerem, który dorastał na południu Stanów, a Zoey Deutsch z Kalifornii jest większa niż między Polską a Hiszpanią. Dzielą ich tysiące kilometrów. Mimo że są w tym samym „medium”, mają zupełnie odmienną mentalność. Na planie starałem się być łącznikiem.

Relacja między aktorem a reżyserem jest wszędzie podobna – aktorzy patrzą na ciebie i szukają idei, którą musisz zakomunikować. Nie chodzi o perfekcyjny język. Możesz to przekazać gestem, śmiechem, czymkolwiek – będą wiedzieć. To była moja pierwsza lekcja.

W krajach anglosaskich ludzie są przyzwyczajeni do dywersyfikacji od kulturowej po rasową. Na planie jest większa niż w Polsce gotowość na Inne i niższy stopień frustracji z powodu braku idealnej komunikacji. My przez te sztucznie wstrzymane czterdzieści dwa lata PRL dopiero się tego uczymy. Sam starałem się pokonać to w głowie, bo od lat jestem blisko Stanów, Anglii, Francji. Ciągle się zderzam z innością – ona mnie stymuluje.

Moja rola reżysera to zrozumieć te zależności i zaproponować każdemu dobre miejsce przy stole — jak dyrektor imprezy, żeby najlepiej ten skład funkcjonował.

Tego uczysz swoich studentów?

Staram się. Mówię im: jesteście odkrywcami. Schodzicie na dół, kopiecie, znajdujecie nowy, nieznany minerał i szybko pokazujecie go światu. Na tym polega bycie w kreacji.

foto i dyrekcja artystyczna photo & art direction Miko Marczuk

stylizacja styling Alex Hayel

makijaż i włosy makeup & hair Iliana Bogacka

produkcja production Miko Marczuk, Marcelina Słomian / K MAG

asystenci fotografa photographer’s assistants Łukasz Biernat, Maja Bernatek

asystentka produkcji production assistant Anna Mróz / K MAG

podziękowania dla special thanks to Ewa Januszewska