„Historie równoległe”: Musiał i Farhadi mierzą się z legendą Kieślowskiego

Zanim padł pierwszy klaps, była dekada cierpliwości. Maciej Musiał, wtedy jeszcze student krakowskiej szkoły teatralnej, postanowił zmierzyć się z „Dekalogiem” nie jako fan, lecz pełnomocny właściciel praw – które za sprawą właściwie przypadku mogły trafić w jego ręce, a ten nie wahając się ani chwili, wydał na ich zakup całe swoje oszczędności. To gest wydaje się brzmieć jak zuchwały do granic bezczelności: kupić klucz do jednego z najważniejszych dzieł polskiego kina i ogłosić, że da się je otworzyć na nowo, stawiając cały życiowy dorobek na kartę nazwiska zmarłego trzy dekady wcześniej reżysera. Jak sam mówił, proces współczesnej reinterpretacji rozpoczął siedem lat temu, angażując kolejnych reżyserów, aż powstały scenariusze i tym samym nakręcono już dwa filmy (jeden wciąż jest w fazie postprodukcji). „Historie równoległe” to zatem nie samodzielny eksperyment, lecz pierwszy krok w cyklu, który – jeśli wierzyć zapowiedziom – ma objąć dziesięć filmów, dziesięciu reżyserów, dziesięć krajów. Za kolejną odsłonę odpowiadać ma podobno Lee Chang-dong, twórca „Poezji” i „Płomieni” – nazwisko, które samo w sobie zdradza skalę ambicji projektu.

Piesiewicz jako fundament

Trudno mówić o tym filmie bez cienia żałoby. Krzysztof Piesiewicz, współscenarzysta wszystkich najważniejszych dzieł Kieślowskiego – nominowany wraz z nim do Oscara za scenariusz „Trzech kolorów. Czerwonego” – zmarł 14 maja 2026 roku, w wieku osiemdziesięciu lat, kilkadziesiąt minut przed festiwalowym pokazem filmu, który współprodukował. Trudno o bardziej brzemienny w symbolikę zbieg okoliczności: wieści o śmierci fundamentu „Dekalogu” dotarły do Cannes na kilkadziesiąt minut przed oficjalnym starciem jego dzieła z nowym stuleciem.

Ale ta opowieść nie obyłaby się i bez Zbigniewa Preisnera, kompozytora, którego partytury od zawsze były w kinie Kieślowskiego czymś więcej niż zaledwie muzycznym podkładem – raczej niewidzialną architekturą łączącą losy bohaterów niezależnie od tego, czy się kiedykolwiek spotkają i wypełniającą luki między jedną a drugą myślą. Recenzenci zauważają, że jego muzyka pozostaje jednym z niewielu elementów, które przetrwały transfer z Warszawy do Paryża w niemal nienaruszonym stanie: tam, gdzie u Kieślowskiego tykanie zegara i dźwięki Preisnera budowały przestrzeń dla urojeń bohatera, tu ta sama melodia działa odwrotnie – sprowadza bohaterkę brutalnie na ziemię. Dźwięk, innymi słowy, nie ilustruje już emocji, a wręcz je osądza.

Przez lornetkę Kieślowskiego

Asghar Farhadi wywodzi się z Teheranu, a dwie ostatnie dekady budował tam własną reputację najbardziej precyzyjnego moralisty kina irańskiego, który za „Rozstanie” oraz „Klienta” odebrał statuetki Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego. Od kilku lat w ramach sprzeciwu wobec polityki władz deklaruje, że nie będzie już kręcił w Iranie, a więc „Historie równoległe” to także jego powrót do kina międzynarodowego, pierwsze pełne zanurzenie w europejskiej scenerii.

Styl Farhadiego nigdy nie polegał na geście. Polegał na mikroruchu – spojrzeniu zatrzymanym o sekundę za długo, dłoni, która nie dokańcza gestu, bo ktoś wszedł do pokoju. Kamera u niego nie współczuje: jest świadkiem bezlitosnym, notariuszem, a nie powiernikiem. To właśnie ta chirurgiczna precyzja miała odziedziczyć po Kieślowskim funkcję „lornetki” – narzędzia podglądania, którym reżyser, jak u Hitchcocka, skanuje sąsiedzkie okna w poszukiwaniu prawdy o ludzkiej naturze.

Od czego się zaczęło

Oryginał Krzysztofa Kieślowskiego opowiada o nastoletnim Tomku, urzędniku pocztowym, który pogrąża się w fascynacji starszą od siebie sąsiadką Magdą, którą co wieczór obserwuje przez lunetę, nieśmiało ingerując w jej codzienność – aż poglądactwo przeradza się w obsesję, ta w wyznanie, a ono: w brzemienny i katastrofalny w skutkach rozrachunek z rzeczywistością. Farhadi szkielet tej sytuacji zachowuje. Ktoś patrzy i ktoś jest oglądany, aż wreszcie i tu zaciera się granica między prostą ciekawością a pełną inwazją.

Fabuła krąży wokół postaci pisarki, która odkrywa rodzący się między dwoma braćmi a tajemniczą kobietą o imieniu Anna trójkąt miłosny, choć – jak sugerują relacje z pokazów – Farhadi, pisząc scenariusz wspólnie z bratem Saeedem, nie poprzestał na tym pojedynczym wątku. Punkt widzenia pisarki, kluczowy dla pierwszego segmentu filmu, zostaje w pewnym momencie porzucony na rzecz Adama – bezdomnego chłopaka, którego bohaterka zatrudnia do pomocy przy przeprowadzce. To on przejmuje później funkcję podglądacza, splatając odrębne, pozornie niezależne historie w jedną sieć wzajemnych obsesji, podejrzeń i zapożyczonych tożsamości.

Wokół tej konstrukcji krąży obsada, której samo wymienienie działa jak zaklęcie: Isabelle Huppert, Vincent Cassel, Pierre Niney, Catherine Deneuve, Virginie Efira. Francuskie kino w komplecie, oddane w ręce reżysera, który każe mu mówić językiem znacznie bardziej oszczędnym niż zwykło się od tych nazwisk oczekiwać.

Cannes zawyrokowało chłodno – i to chyba w porządku

Przyjęcie na festiwalu było, delikatnie mówiąc, niewspółmierne do rozmachu projektu. „Hollywood Reporter” porównał film do rozdmuchanej pracy domowej z metafikcji, „Variety” nazwał go pokręconym i bałaganiarskim, a recenzent „Screenu” zarzucił bohaterom, że poruszają się jak figury przesuwane po szachownicy wśród mnożących się zbiegów okoliczności. Najłaskawszy okazał się Peter Bradshaw z „Guardiana”, przyznając trzy gwiazdki na pięć możliwe. Zbiorczy wynik oscylujący w okolicach dwudziestu procent na Rotten Tomatoes domyka ten obraz chłodnego, niemal urażonego przyjęcia.

Można by w tym miejscu zamknąć temat stwierdzeniem, że legenda okazała się zbyt ciężka do udźwignięcia. Byłoby to jednak uproszczenie, na które Farhadi – reżyser budujący karierę na braku litości moralnych dylematów – zwyczajnie nie zasługuje. Rozproszenie punktu widzenia, mnożenie wątków, rezygnacja z jednego bohatera na rzecz sieci spojrzeń, które nawzajem się unieważniają – to nie usterka konstrukcyjna, lecz świadomie wybrana metoda. Farhadi nie próbował nakręcić „Krótkiego filmu o miłości” po francusku. Próbował nakręcić film o tym, co się dzieje, gdy cudza historia zostaje przefiltrowana przez zbyt wiele soczewek i głosów narratorów jednocześnie – i że w tym chaosie, a nie mimo niego, kryje się jego teza o współczesności.

Czy to wystarczy, by przekonać do siebie polską widownię, w końcu najsilniej związana z dziedzictwem pierwowzoru? Przekona się ona sama już 14 sierpnia.