Czy krótki metraż to przyszłość branży filmowej?

W styczniu 2022 roku szesnastoletni Kane Parsons wrzucił na YouTube film, w którym kamera przepada przez podłogę rzeczywistości i ląduje w nieskończonym ciągu biurowych pomieszczeń: brudna żółć ścian, buczenie świetlówek, żadnego wyjścia. Dziewięć minut. Cztery lata później ten sam Parsons jest najmłodszym reżyserem w historii A24, a jego pełnometrażowy „Backrooms” zarobił grubo ponad sto milionów dolarów. Otwarcie filmu okazało się najlepszym w dziejach studia.

Cała ta machina wyrosła z pliku, który chłopak wyrenderował w swojej sypialni w północnej Kalifornii. To zdarzenie wraca jak refren w każdej rozmowie o przyszłości kina. I słusznie, bo jest spektakularne. Problem polega na tym, że klip Parsonsa nie był „krótkim metrażem” w sensie, w jakim festiwalowy świat filmowy używa tego słowa. Był to found footage z internetowej legendy, ogniwem serii, która do dziś zebrała blisko 190 milionów wyświetleń. Mówiąc, że „krótka forma wchodzi do kin”, zlepiamy w jedno dwie rzeczy, które mają ze sobą mniej wspólnego, niż się wydaje.

Dwa zupełnie różne „krótkie”

Pod hasłem „krótki metraż” kryją się dziś dwa osobne zjawiska, które debata o przyszłości kina uparcie myli. Pierwsze to film krótkometrażowy jako autonomiczna forma, ta z konkursów w Clermont-Ferrand, z Niedźwiedziami na Berlinale, z osobną statuetką Akademii. Drugie to treść do scrollowania: pionowe Reelsy, TikToki, mikrodramy oglądane każdego dnia w każdym miejscu. W maju 2026 pionowa mikrodrama Issy Rae „Screen Time” zebrała w pierwszym tygodniu blisko 75 milionów wyświetleń na TikToku i platformie PineDrama. Wynik imponujący, tyle że to nie jest krótki metraż.

Kiedy ktoś pyta, czy krótki metraż to przyszłość branży, zwykle ma w głowie ten drugi obraz, a wnioski wyciąga wobec pierwszego. Stąd cała panika brzmi fałszywie. Bo to tak, jakby z popularności podcastów wnioskować o zmierzchu powieści.

Najczęstszy argument za triumfem krótkiej formy jest też najbardziej mylny: skoro uwaga skróciła się do ośmiu sekund, to długie opowieści przegrają z definicji. Liczba krąży po prezentacjach marketingowych od dekady i jest nieprawdziwa. Pochodzi z 52-stronicowego raportu kanadyjskiego oddziału Microsoftu z 2015 roku, który te najbardziej cytowane dane wziął nie z własnych badań, lecz od firmy Statistic Brain, a ta, dopytywana przez dziennikarzy, nie potrafiła wskazać jej źródła.

Michael Posner, jeden z badaczy, którzy w ogóle zmapowali sieci uwagi w mózgu, twierdzi, że nie ma dowodów na jej skrócenie od czasu, gdy zaczęto ją opisywać, czyli od końca XIX wieku.

Tu potrzebna jest uczciwość, bo łatwo wpaść z jednej przesady w drugą. Pojawiają się nowsze prace sugerujące, że intensywne scrollowanie krótkich wideo koreluje ze słabszą uwagą podtrzymywaną. To jednak wciąż obszar sporny, oparty na korelacjach, a nie na dowiedzionej przyczynowości i, co kluczowe, dotyczy nawyku przesuwania kciukiem, nie oglądania filmu Truffauta. Z faktu, że TikTok rozprasza, nie wynika tak naprawdę nic o losie sztuki filmowej.

Festiwal vs. YouTube

Oczywiście coś jednak realnie się przesunęło. Przez dekady krótki metraż miał jedne drzwi: obieg festiwalowy. Kto chciał, żeby go zauważono, składał film do Sundance albo Gdyni i czekał na werdykt jury. Dziś tych drzwi pilnuje już nie tylko profesjonalny selekcjoner. Parsons nie przeszedł przez żaden festiwal, przeszedł przez YouTube, gdzie publiczność i wytwórnia znalazły go same. To samo dotyczy całej fali twórców horroru, dla których platforma stała się jednocześnie szkołą filmową, salą prób i miejscem castingu na siebie samych.

Polskie realia

Jeśli ktoś potrzebuje dowodu, że krótki metraż bywa nie przedpokojem kariery, lecz pełnoprawnym towarem eksportowym, może spojrzeć na polską branżę.

Zacznijmy od 2003 roku, gdy „Katedra” Tomasza Bagińskiego, sześciominutowa, niema animacja na motywach opowiadania Jacka Dukaja, dostała nominację do Oscara w kategorii krótkometrażowego filmu animowanego. To nie był epizod. „Sztuka spadania” tego samego reżysera zdobyła rok później BAFTA, a Bagiński był na festiwalu SIGGRAPH nagradzany dwukrotnie. Z tej jednej animacji wyrósł cały ekosystem: pokolenie polskich grafików, które „Katedra” pchnęła do branży efektów wizualnych.

Potem przyszła seria dokumentalna, na którą warto patrzeć jak na konsekwentną strategię, a nie ciąg przypadków. „Królik po berlińsku” Bartka Konopki – nominacja oscarowa w 2010 roku. Pięć lat później Polska miała w jednej dokumentalnej kategorii dwa krótkie metraże naraz: „Naszą klątwę” Tomasza Śliwińskiego i „Joannę” Anety Kopacz. „Nasza klątwa", autobiograficzny zapis pierwszych miesięcy życia syna reżysera, chorego na bardzo rzadką klątwę Ondyny, powstała w Warszawskiej Szkole Filmowej, w produkcji Macieja Ślesickiego i trafiła później do działu Op-Docs „New York Timesa”. Ta sama szkoła, ten sam producent, kolejna nominacja: w 2022 roku „Sukienka” Tadeusza Łysiaka stanęła w szranki o Oscara w kategorii krótkometrażowego filmu fabularnego. Łysiak nakręcił ją jako etiudę dyplomową, żeby, jak sam mówił, zaliczyć egzamin.

Pytanie zadane w tytule jest oczywiście poniekąd prowokacyjne. Krótki metraż nigdy nie był przyszłością kina, bo zawsze był jego działem badań i rozwoju: poligonem, na którym wolno zaryzykować, bo stawka jest niższa niż przy dwugodzinnym budżecie. Tyle że poligon właśnie przestał być tylko przestrzenią ćwiczeń. Ma własną publiczność, własną platformę i, jak w przypadku Parsonsa, własny box office liczony w setkach milionów. Przyszłość pokaże, czy zatrzymanie naszej uwagi na dłużej niż 20 minut nie stanie się jednak tematem podejmowanym przy ustalaniu budżetu na kolejną produkcję filmową. Póki co, możemy spać spokojnie. Byle nie w kinie.

źródła: Isabel Bekele, Are short films the future of cinema?, „Dazed” I Jo Craven McGinty, Is Your Attention Span Shorter Than a Goldfish's?, „The Wall Street Journal” I Short-form Video Use and Sustained Attention: A Narrative Review (2019–2025)