„Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej” – list miłosny Emi Buchwald do rodzeństwa [WYWIAD]

Emi Buchwald do Szkoły Filmowej w Łodzi zdała od razu po maturze, mając zaledwie 19 lat. I choć przez ostatnie lata konsekwentnie budowała swój język filmowy w krótkich metrażach, swój pierwszy pełnometrażowy projekt zaprezentowała podczas minionego Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. „Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej” to opowieść o czwórce rodzeństwa wchodzącego w dorosłość. Reżyserka łączy intymną opowieść o rodzinnych relacjach z formalną odwagą między innymi dzieląc film na rozdziały i budując historię na granicy realizmu i metafizyczności.

Tuż przed oficjalną premierą kinową „Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej” z Emi Buchwald rozmawialiśmy o emocjach towarzyszących premierze, inspiracjach literackich i filmowych, procesie budowania obsady oraz o tym, dlaczego film jest dla niej w pewnym sensie listem miłosnym do rodzeństwa.

Za Tobą intensywny i bardzo udany sezon nagród oraz pokazów przedpremierowych. Jakie emocje towarzyszą ci teraz, tuż przed ogólnopolską premierą kinową filmu?

Z mojej perspektywy premiera odbyła się we wrześniu na festiwalu w Gdyni. Ledwo zdążyliśmy wszystko dopiąć, więc nie było nawet czasu, żeby zastanawiać się, jak zostanie przyjęty. Od tamtego momentu trwa wielomiesięczny rollercoaster – obserwuję odbiór widzów i to, co dzieje się dzieje z filmem w przestrzeni publicznej. Nie spodziewałam się takiego odbioru. Mam długoletnie doświadczenie w krótkich metrażach, które – choć miały intensywny obieg festiwalowy – trafiały jednak do wąskiej publiczności. Tym razem skala jest zupełnie inna. Oczywiście ten film też jakoś wyjątkowo się przyjął, czuć, że był potrzebny w Polsce. I nie chodzi o konkretną grupę wiekową, ale o wrażliwość bohaterów i emocje, które rezonują z widzami.

Liczne pokazy przedpremierowe, nagrody i kolejne spotkania z publicznością sprawiły, że ten proces trwa już od wielu miesięcy. Dlatego ciężko mi uwierzyć, że dopiero teraz nadchodzi oficjalna premiera kinowa – mam poczucie, jakby film był obecny w kinach od dawna. To dla mnie zupełnie nowe doświadczenie, więc nie wiem jeszcze, czego się spodziewać. Jednocześnie mam wrażenie, że historia zdążyła już dotrzeć do całkiem szerokiego grona odbiorców.

Coraz częściej mówi się o pozytywnej zmianie w polskim kinie, wymieniając ciebie jako jedną z jego nadziei. Czy uważasz, że rzeczywiście polskie kino zmierza w dobrym kierunku, czy wciąż ma wiele do nadrobienia?

Mam nadzieję, że jestem częścią tej zmiany, bo od początku chciałam działać tak, żeby nią być. Już na studiach, mając dwadzieścia lat, a nawet wcześniej jako nastolatka, czułam pewien niedosyt wobec polskiego kina. Brakowało mi współczesnych filmów, które mogłabym obejrzeć i powiedzieć, że to mój ulubiony film, że będę do niego wracać. Takie odczucia miałam względem szeroko pojętego kina europejskiego, amerykańskiego. Fascynowało mnie też kino azjatyckie – tam znajdowałam intrygujące opowieści. W polskim kinie długo nie miałam poczucia, że ktoś zrobił film o mnie i dla mnie. Często słyszałam, że powstał film o nas, o Polakach, ale kiedy go oglądałam, nie czułam, że jest o mnie – w kontekście wrażliwości, doświadczenia życia tutaj, języka, który jest mi bliski. Dlatego chcę robić filmy, które uzupełnią tę lukę, będą dla mnie. I mam nadzieję, że dla innych również staną się osobistymi filmami.

Skąd pomysł, by podzielić film na 12 rozdziałów?

Ten podział częściowo wynika z zainteresowania literaturą. Mam pięcioro rodzeństwa, w związku z tym, zawsze szukałam w sztuce, również w literaturze, odniesień do doświadczenia bycia częścią wieloosobowej rodziny. Niewiele historii było mi naprawdę bliskich. W pewnym momencie, jako nastolatka, poznałam Salingera, jego „Dziewięć opowiadań” i „Franny i Zooey” – opowieści o rodzeństwie Glassów. Znalazłam połączenie z tymi bohaterami i formą opowieści. Później odkryłam Vivian Gornick, Joan Didion, Natalię Ginzburg – autorki mocno czerpiące z własnych doświadczeń. W ogóle czytałam dużo opowiadań z XX wieku i bardzo lubiłam tę krótką formę. W pewnym sensie chciałam ją przełożyć na kino, więc filmy opowiadane rozdziałowo ze mną rezonowały.

W „Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej” chciałam też nawiązać też do francuskiej Nowej Fali, dzięki której zaczęłam robić filmy. „Cléo od 5 do 7” Agnès Vardy podzielony jest właśnie na 12 rozdziałów.

Jednak najważniejsze było to, że jest to historia wieloosobowa. Opowiadamy o czwórce rodzeństwa. Mimo że Benek najbardziej wysuwa się na prowadzenie i przechodzi klasyczną, filmową przemianę, to opowieść kolektywna – bohaterowie zmieniają się jako grupa. Podział filmu na rozdziały pozwolił na oddanie kawałka przestrzeni każdemu z osobna. Akcja rozgrywa się w ciągu jednego roku i wskakujemy w najważniejsze momenty pod kątem ich relacji.

Kiedy dzielisz film w ten sposób, dajesz widzowi przestrzeń na zastanowienie się nad tym, co właśnie zobaczył, na poczucie tego. Czerń i tytuły rozdziałów również stanowią opowieść. To forma rozmowy z widzem. Dla mnie bardzo istotne w robieniu filmów jest właśnie pobudzenie widza, rozmawianie z nim, otworzenie mu przestrzeni na interpretację i przeżycia, a nie wymuszanie na nim konkretnych emocji.

Udało ci się stworzyć niezwykle eklektyczną obsadę, ale podejrzewam, że dobór aktorów do ról rodzeństwa bywa szczególnie wymagający. Jak wyglądał proces poszukiwań tej czwórki? Czym kierowałaś się przy podejmowaniu decyzji?

Casting do rodzinnych historii jest złożony. W tym filmie opowiadamy o czwórce rodzeństwa, które jest ze sobą bardzo silnie związane. Co to znaczy? Że przeżyli razem całe dotychczasowe życie – wychowywali się razem, mieszkali w jednym albo dwóch pokojach, słuchali tej samej muzyki, oglądali te same filmy, czytali podobne książki. Mają wspólne doświadczenia, rodzinną historię, ten sam dom. Oczywiście na każdego to wszystko wpłynęło inaczej, więc różnią się, ale ważne jest to, żebyśmy uwierzyli, że wyrastają z jednego źródła.

Podczas castingu wiedziałam, że muszę myśleć jednocześnie indywidualnościami i zbiorowością. Miałam już w tym doświadczenie – przy krótkometrażowym filmie „Heimat” obsadzałam trójkę rodzeństwa i pracowałam zarówno z aktorami profesjonalnymi i nieprofesjonalnymi. Tutaj też chciałam być otwarta, nie bać się łączenia różnych światów. Casting był wieloetapowy. Poznałam wiele młodych aktorek i aktorów, co samo w sobie uruchamia do myślenia o postaciach. Chodziłam do teatru, oglądałam spektakle w Akademii Teatralnej. Towarzyszyła mi w tym procesie Katarzyna Gryciuk-Krzywda, reżyserka obsady, z którą zderzałyśmy pomysły i przemyślenia. Kiedy trafiłyśmy na osoby, które ostatecznie znalazły się w filmie, zadziałała intuicja. Nie chodzi o to, żeby ktoś zrobił najbardziej pomysłowy self-tape albo najmniej stresował się na castingu. Chodzi o moment, w którym wierzysz, że to jest ta bohaterka, ten bohater.

Izę Dudziak zobaczyłam w teatrze. Robi wielkie rzeczy w spektaklach, cieszę się, że mogłam wprowadzić ją dużą rolą do kina. Bartka Deklewę widziałam wcześniej w serialach, ale też się znaliśmy, dlatego wiedziałam, że są przyjaciółmi z Tymkiem Rożynkiem – kiedyś, z moim mężem Maćkiem Buchwaldem, zobaczyliśmy ich razem i to był impuls do zaproszenia ich na casting. Z kolei Karolinę Rzepę zaproponowała Kasia Gryciuk-Krzywda. Kiedy ją zobaczyłam, poczułam w niej spokój połączony z dystansem – coś, czego potrzebowała Jana.

Później zaczęłyśmy ich ze sobą łączyć, sprawdzać w różnych konfiguracjach. I okazało się, że świetnie ze sobą funkcjonują – że każdy jest odrębny, ale mają też wiele podobieństw, również fizycznych, że są siebie ciekawi i się rozumieją. A z czasem jeszcze się zaprzyjaźnili. I wtedy wszystko zaczęło się domykać, dodatkowo relacje z planu zaczęły żyć także poza nim.

Tworząc filmy, często sięgasz do własnych doświadczeń. Bohaterowie tej historii są w pewnym stopniu inspirowani twoim rodzeństwem. Czy twoi bliscy mieli już okazję zobaczyć film? Jak zareagowali?

Tak, ten film rzeczywiście bardzo mocno wyrasta z moich, a właściwie naszych doświadczeń. Część sytuacji wydarzyła się naprawdę, ale oczywiście bardzo wiele jest wymyślonych na potrzeby stworzenia uniwersalnej opowieści. To prawda, że moje rodzeństwo – i ja sama – jesteśmy w pewnym sensie pierwowzorami tych postaci. Niektóre z nich są bliższe jednej konkretnej osobie, inne są mieszanką kilku charakterów. Są też wątki inspirowane innymi ludźmi, których znam, ale też osobami z życia mojego współscenarzysty, Karola Marczaka. To wszystko jest więc połączeniem różnych przeżyć i obserwacji.

Jednocześnie miałam poczucie, że skoro moje rodzeństwo jest w filmie tak mocno obecne, to mam wobec nich obowiązek transparentności. Czytali scenariusz i byli jednymi z pierwszych widzów filmu. Od początku wiedziałam, że będzie to rzecz, którą im dedykuję. Nazywam nasz film listem miłosnym do braci i sióstr. Mam też wobec tych bohaterów poczucie odpowiedzialności – trochę tak, jak przy pracy nad dokumentem. Tam również bierze się odpowiedzialność za ludzi, którzy są delikatni, wrażliwi, których trzeba chronić. Kiedy opierasz się na kimś prawdziwym i chcesz oddać prawdę czyjegoś doświadczenia, pojawia się dużo czułości, empatii i uważności. Nawet jeśli bohaterowie podejmują decyzje, które nie są najlepsze – niezależnie od tego, czy są one zaczerpnięte z życia, czy całkowicie fikcyjne – muszę je zrozumieć.

Nie obawiałaś się, że tytuł filmu będzie za długi?

W ogóle o tym nie myślałam. I muszę przyznać, że bawi mnie, kiedy ludzie próbują go zapamiętać, kiedy tworzą jego własne wersje. Słyszałam już naprawdę wiele wariantów. Ten tytuł jest długi całkowicie świadomie. Lubię takie tytuły – trochę jak łamigłówki, które same w sobie są już zaproszeniem do filmu. Zawsze doceniałam „Eternal Sunshine of the Spotless Mind”, który po polsku funkcjonuje jako „Zakochany bez pamięci”. To dla mnie ważny film, i jego oryginalny tytuł również. Nigdy nie pamiętam, a zarazem właśnie pamiętam tytuł „Wujek Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia”. Takie tytuły mnie fascynują, bo niosą w sobie jakąś obietnicę, zagadkę. Tytuł powinien być dokładnie taki, jak wymaga tego film. Powinien być zgodny z jego treścią i formą.

Tajemnica ma dla mnie duże znaczenie w kinie. To, czego nie powiemy jak tak samo istotne jak to, co zostanie wypowiedziane.

Chcę opowiadać o tym, co jest złożone i wymagające zastanowienia, niż udawać, że świat jest czymś, co już rozpracowałam i mogę teraz wytłumaczyć go innym. Nie wiem, jak jest. Życie i relacje są zbyt skomplikowane, zbyt zaskakujące. Nie potrafię dawać gotowych odpowiedzi. Mogę opowiedzieć o tym, co widzę, co czuję, co pochłania moje myśli – ale nie zamykam tego w jednoznacznych wnioskach.

Ten film mówi o złożoności relacji, a duchy stają się personifikacją lęków bohaterów. Tytuł jest więc też grą – z pytaniem, czy duchy istnieją, czy nie, czym właściwie są. Chciałabym, żeby tytułowe stwierdzenie uruchamiało w widzu ciekawość, żeby prowokowało do zastanowienia się, co znaczy w kontekście tej historii. Ale może też poza nią.

Na szczególną uwagę zasługuje także nieoczywista ścieżka dźwiękowa. „Agony” Yung Leana, „Serce”, Syberii Tdw – skąd się wzięły te wybory? Jaką rolę pełnią w opowiedzeniu historii?

Muzyka jest dla mnie bardzo ważna. Zawsze była. Myślę, że często działa na mnie nawet bardziej niż kino. Przez całe życie słuchałam też dużo muzyki filmowej, która pozwalała mi pobyć w filmach jeszcze dłużej. Lubiłam szukać różnych gatunków. Tak samo moje rodzeństwo. Kiedy mieszkaliśmy razem, słuchaliśmy jej wspólnie, mieliśmy podobny gust – to nas łączyło. Stąd w filmie wziął się na przykład Yung Lean. Dopiero później dowiedziałam się, że „Agony” funkcjonowało gdzieś w obiegu tiktokowym. Nie miałam o tym pojęcia. Tak samo jak nie myślałam o tym filmie w kategoriach pokoleniowych ani marketingowych, nie planowałam przedstawiać jakiejś wizji współczesnych młodych ludzi. Jeśli dwudziestolatkowie się w tym filmie odnajdą, to super, ale nie próbowałam trafić do nich jakimś kluczem. Nie wyszłam z założenia: „zróbmy film o dwudziestoparolatkach, bo nie ma takich filmów”. To, moim zdaniem, nie jest dobry punkt wyjścia. Zrobiłam film o ludziach, których znam i rozumiem. Muzyka jest więc bardzo osobista. Każda piosenka ma swoje znaczenie.

„Agony” pochodzi z okresu naszego życia, do którego nawiązuje film. Z kolei „Serce” Syberii Tdw było najtrudniejsze do zdobycia. Znalezienie kontaktu do chłopaków nie było proste, a my potrzebowaliśmy zgody jeszcze przed zdjęciami, bo kręciliśmy scenę, w której Benek śpiewa – i musiał śpiewać utwór, do którego ostatecznie będziemy mieli prawa. W końcu, dosłownie chwilę przed rozpoczęciem zdjęć, wspólnymi siłami z Patrycją Kycią, kierowniczką produkcji i Maćkiem, dotarliśmy do twórców „Serca” i dostaliśmy zgodę na wykorzystanie utworu. To był naprawdę dobry dzień i piękny prezent przed wejściem na plan. Ta scena zresztą też nawiązuje do podobnej sytuacji z naszego życia, którą uwieczniłam telefonem w osiemnaste urodziny mojego brata. Prawdziwej scenie towarzyszyła anglojęzyczna piosenka, z której ostatecznie zrezygnowałam. To Maciek podsunął „Serce”. Okazało się, że w tekście pojawia się „sto lat”, „serce” i wybrzmiewa motyw ducha – wszystko w niezwykły sposób połączyło się z tematem sceny i filmu. Oczywiście dla twórców tej piosenki te słowa znaczą coś innego, ale w naszej opowieści nabrały nowych znaczeń. Poza kluczem związanym ze słowami, musiała to być piosenka, która rozdziera serce, ale śpiewana do środka, nie do ludzi, nie do świata. Nie chciałam sceny w stylu: młody chłopak rapuje, wszyscy wokół go podkręcają, energia jest zewnętrzna i demonstracyjna. Zależało mi na czymś odwrotnym. Benek jest w tej scenie bardzo w sobie. Ludzie dookoła nie mają dla niego znaczenia, jest on i piosenka.

Dorastałaś w niewielkiej miejscowości pod Warszawą. Czy Twoje pochodzenie wpływa na to, w jaki sposób tworzysz filmy?

Myślę, że tak. I choć rodzina mojej mamy jest z Warszawy, rodzina taty z Warmii, moi rodzice zamieszkali w domu po przodkach babci na wsi między Łodzią a Warszawą. Im jestem starsza, tym bardziej się cieszę, że dorastałam w małej miejscowości, wśród natury. Mieliśmy duży ogród, dużo przestrzeni. Wokół tego miejsca krążyły rodzinne opowieści – o aniołach, diabłach, duchach, niesamowitych stworzeniach. To wszystko budowało wyobraźnię.

Chodziłam do szkoły w Dąbrowicach, potem do gimnazjum i liceum w mniejszej miejscowości niż Warszawa. I mam poczucie, że dzięki temu nie musiałam od początku kreować się ani niczego nikomu udowadniać. Rzeczy po prostu się działy. Było mniej bodźców, mniej hałasu, mniej presji. Wychowałam się w ciszy i w bliskości z naturą. Mój tata jest architektem krajobrazu, ale przez jakiś czas odnawiał też stare meble, więc też się tym czasem zajmowaliśmy z rodzeństwem. Wykonywaliśmy różne prace fizyczne, manualne. I wydaje mi się, że to bardzo mnie ukształtowało. Nauczyło cierpliwości, skupienia, samodzielności.

To wszystko dało mi też poczucie niezależności. Kiedy szłam do szkoły filmowej, nie zastanawiałam się, czy jestem wystarczająca, czy to problem, że mam osiemnaście lat, że jestem dziewczyną. W ogóle takie myśli mi nie towarzyszyły, bo nawet nie wiedziałam, że powinnam je mieć. Po prostu szłam i robiłam swoje. Oczywiście miałam w sobie wiele wątpliwości, podważałam siebie w różnych momentach – jak każdy. Ale mam poczucie, że pewnych obciążeń mi oszczędzono właśnie dzięki temu, gdzie i jak dorastałam.

W takim razie skąd pomysł na osadzenie filmu w Warszawie na ulicy Dobrej?

Mój dziadek pochodził z Warszawy, więc to miasto zawsze miało dla mnie znaczenie. Było rodzinne, oswojone, a jednocześnie naznaczone historią. Zawsze czułam do niej sentyment, rodzaj przywiązania, które wynikało z tego, ile o niej wiedziałam. Z wieloma miejscami wiążą się rodzinne opowieści o wojnie, o śmierci, o duchach. W końcu Warszawa w pewnym sensie zbudowana jest na cmentarzu.

Poza tym od wielu lat żyję tutaj. Całe moje rodzeństwo również. Moi młodsi bracia przez jakiś czas mieszkali właśnie na Dobrej. Oczywiście gdyby mieszkali na Chłodnej albo na Marymonckiej, pewnie nie zrobiłabym filmu z ulicą w tytule. Ale w związku z tym, że słowo “dobra” jest symboliczne z wielu powodów, postanowiłam wykorzystać ją w tytule. Opowiadamy o dobrych ludziach. To co robią względem siebie wynika z dobrych pobudek, chociaż nie zawsze dobrze się kończy. W filmie pojawia się Dusiołek – a z literatury wiemy, że to właśnie diabły bywają istotami, które czyniąc zło tak naprawdę czynią dobro. Jest w tym wiele kontekstów, o których myślę i które mi się podobają. I mam nadzieję, że widz, słysząc w tytule Dobrą, dopisze do tego jeszcze własne znaczenia.

Jak wyglądają Twoje najbliższe plany twórcze? Czy możemy spodziewać się kolejnego pełnometrażowego filmu, czy krótkie formy nadal pozostają ci bliższe?

Nie chcę się ograniczać. Chciałabym po prostu mieć możliwość robienia filmów – a to wcale nie jest oczywiste. Finansowanie kina autorskiego w Polsce nie jest łatwe. Zaufanie wobec młodych twórców bywa ograniczone, instytucje częściej inwestują w to, co już znane i sprawdzone, niż w ryzyko czy eksperyment. Dlatego wiem, że realizacja drugiego filmu nie będzie prosta. Na szczęście pracuję ze wspaniałą producentką i mam nadzieję, że kolejną rzecz uda się zrealizować w niedługim czasie. Trochę boję się tego zawieszenia między pierwszym a drugim filmem. Chciałabym więc pójść za ciosem, wykorzystać rozpęd. Czuję, że mam dużo pomysłów i coraz wyraźniej wiem, w jakim kierunku chcę się rozwijać jako twórczyni. Jednocześnie nie chcę zamykać się wyłącznie na długie metraże. Krótkie formy są dla mnie osobnymi, pełnoprawnymi bytami. Nie wierzę w myślenie, że po debiucie pełnometrażowym „wyrasta się” z krótkich filmów. To równoległe przestrzenie twórcze, które dają inne możliwości. Myślę też o dokumentach – to forma, która jest mi bardzo bliska i którą chciałabym dalej rozwijać. Więc raczej próbuję łączyć, szukać, nie zamykać się w jednej ścieżce. Ostatnie miesiące są bardzo intensywne, ale staram się mimo wszystko zachowywać przestrzeń na pracę i rozwój. Bo właśnie to – możliwość dalszego tworzenia i uczenia się – jest teraz dla mnie najważniejsza.

„Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej” w kinach od 13 marca.