Maja Kleczewska: „Widz, który wychodzi znudzony i obojętny – to jest nasza porażka. Jak wyjdzie nawet zły, to już jest coś” [WYWIAD]

Kiedy rozpoczynała pani kadencję dyrektorską, powiedziała pani w jednym z wywiadów, że teatr nie może łasić się do publiczności. Czy w związku z tym jakaś reakcja widowni na to, co w Powszechnym pokazaliście, panią zaniepokoiła?

Miałam na myśli strategię artystów: jeżeli zaczynają pracę, myśląc, że chcą się podobać, to nie jest dobry początek do rozmowy z publicznością. Zresztą wydaje mi się, że publiczność to wyczuwa. A to, co najbardziej mnie zaskoczyło w tym sezonie, to reakcja na „Hamleta” Kamila Białaszka. Publiczność dopisuje i wydaje mi się, że jego diagnoza pokolenia Z jest odważna i brutalna, że nie ma wielu twórców w jego pokoleniu, których stać na tak radykalną samokrytykę. Zastanowiło mnie, dlaczego przy tak ogromnej aprobacie publiczności jednocześnie są głosy krytyki, pełne złości lub lekceważenia, głosy pragnące zanegowania twórcy, który robi czwarty spektakl w życiu. To jest szokujące, bo zazwyczaj jeśli reżyser tworzy czwarty czy piąty spektakl w karierze, ma spory kredyt. Szukamy przecież młodych artystów, przed którymi drzwi teatru będą się otwierać, którzy będą mieli przed sobą przyszłość. Nie mogę sobie przypomnieć takiej historii, żeby przy czwartym spektaklu ktoś był tak atakowany przez krytykę jak Kamil.

W „Grzesznikach” bracia walczą o to, żeby bar był ich własnością. Jest im to potrzebne także dla wolności twórczej – chcą tam grać bluesa, śpiewać, prowokować ciałem. Pani przyszła do instytucji miejskiej – zastany zespół, budżet z ratusza, misja teatru. Co realnie należy tu do pani?

Trzeba wziąć pod uwagę, że nie do końca byłam tutaj obca. Zrobiłam cztery przedstawienia za dyrekcji Pawła Łysaka, więc znałam zespół bardzo dobrze. Nie zdecydowałabym się na bycie dyrektorem instytucji, w której wcześniej nie pracowałam. Cenię odwagę zespołu aktorskiego, ich doświadczenie, potencjał artystyczny. Przede wszystkim jednak odwagę: oni są oddani teatrowi, gotowi na eksperymenty, poszukiwania. To był dla mnie impuls, który sprawił, że zdecydowałam się na to stanowisko.

Budżet wystarcza na te poszukiwania?

Staramy się, żeby wystarczał. Cenię sobie współpracę z biurem kultury, nie mam wrażenia związanych rąk. Cieszy mnie, że dla Warszawy kultura jest ważna. Nie jest wszystko jedno, co tam w Powszechnym będzie się działo, rozmowy, które się toczą – czym ma być to miejsce, jakie tu będą spektakle – są istotne.

A samo słowo „powszechny” w nazwie teatru, co dla pani oznacza?

Teatr Powszechny był domem wielu artystów. Mam w gabinecie zdjęcia Zygmunta Hübnera i jego zespołu. Franciszek Pieczka, Olgierd Łukaszewicz, Bronisław Pawlik. Ten teatr ma swoją wspaniałą historię. Reżyserował tu Andrzej Wajda, wielkie role zagrali między innymi Krystyna Janda, Ewa Dałkowska, Janusz Gajos. To jest bardzo przyjemne uczucie, że się „stoi na ramionach gigantów”, że nie zaczynamy od zera. „Powszechny”, czyli dostępny dla każdego, wspólny, otwarty dla widzów o różnych potrzebach i oczekiwaniach.

Wywołała pani kilka duchów tego miejsca – w „Grzesznikach” jest dosłownie jeden utwór, który burzy barierę między żywymi i umarłymi, rozpoczyna się wspólny taniec przodków i potomków z żyjącymi. Kiedy pani wywołuje zmarłych na scenie, jaki jest tego cel? Co konkretnie ma się stać z widownią?

To jest scena jak z „Wesela” Wyspiańskiego. Drugi akt. Przychodzą duchy. Taka jest natura teatru – pracujemy z duchami, pracujemy z traumami, z przeszłością, z pamięcią, z historią, badając, czy te narzędzia służą nam dziś do diagnozy współczesności. W teatrze możemy zatracić poczucie czasu, przeszłość, przyszłość i teraźniejszość dzieją się tu jednocześnie.

I jaki jest werdykt? Uczymy się błędach historii?

Myślę, że usilnie się staramy. Ale wydaje się, że gorzej nam to wychodzi, niż zakładaliśmy. Wydaje się, że to jest proste, a tymczasem świat cierpi na amnezję – im dalej od jakiegoś wydarzenia, tym bardziej ono blednie, przez doświadczenia kolejnych pokoleń traci na intensywności. Jest w człowieku coś, czego się boimy. Że człowiek, który rezygnuje z postawy moralnej, szacunku i miłości wobec bliźniego, może wpaść, metaforycznie, na „wyspę Epsteina”, gdzie wszystko wolno. A jak wszystko wolno, to co w człowieku jest tym impulsem do przekraczania wszelkich granic, tabu, granicy moralnej? Chce doświadczać. Wiemy, do czego człowiek jest zdolny, ale nie mamy narzędzia, żeby to zdiagnozować, żeby ewentualnie to zrozumieć czy nad tym zapanować. Nie rozumiemy zła po prostu.

Pozostaje to tajemnicą natury człowieka.

I jest to poza oceną partykularną, że osoba ma takie cechy osobowości, takie doświadczenia i takie dzieciństwo, dzięki czemu rozumiemy tę postawę. Pojawia się horyzont niezrozumienia, skąd pochodzi przyzwolenie na wyrządzanie krzywdy. Skąd pochodzi nienawiść do Ukraińców manifestowana na ulicach polskich miast? Dziś, w XXI wieku, wydaje mi się to nie do pojęcia.

W kinie od kilku lat horror przeżywa renesans i zmienia się: przez gatunkowość opowiada o rzeczach istotnych i aktualnych, również społecznie i politycznie. A w teatrze horror zawsze ubrany jest w „literaturę”. Dlaczego?

To jest po prostu trudny gatunek i istnieje niebezpieczeństwo, że w teatrze będzie śmieszny. Strach jest doświadczeniem pierwotnym, widz chce w teatrze doświadczenia totalnego, immersyjnego, chętnie by się chwilę bał. Tylko, moim zdaniem, my jeszcze nie umiemy tego zrobić skutecznie. Narzędzia, które ma kino, budowanie zaskoczenia, efekty specjalne, to wymagałoby od teatru nowego konceptu. Kto wie, czy to nie będzie dla teatru nowe wyzwanie.

Tu pomocne byłoby AI, a z drugiej strony, wśród obszarów sztuki najmniej zagrożonych sztuczną inteligencją, teatr wydaje się najbezpieczniejszy i to dobrze.

Na razie przyglądamy się sztucznej inteligencji, ale ona na poziomie twórczym nas nie zaskakuje. Wiemy, że nie jest twórczym partnerem dla artystów. Nie jesteśmy zaniepokojeni, bo kontaktu między człowiekiem i człowiekiem nie da się zdominować, przejąć. I nie wyobrażam sobie, że sztuczna inteligencja zakłada swój teatr, pisze sobie sztuki, wystawia je, a my na to chodzimy. Myślę, że długo nie, a właściwie nigdy.

Podobno uprzedza pani aktorów, że komfortu na próbach nie będzie, bo podąża pani za procesem. Zastanawiam się, jaki jest realny koszt jednego wieczoru z pani spektaklem – czyj to jest koszt i jak wysoki?

Podczas prób wolę zajmować się procesem postaci niż procesem aktora. Przychodzimy, żeby eksplorować nowe terytorium, musimy mieć gotowość skoku w opowieść, w inne życie, w czyjąś wrażliwość i świat, o którym chcemy opowiedzieć. To jest nasz koszt. A z drugiej strony koszt widowni. Było niedawno takie badanie w WOK-u (Warszawskie Obserwatorium Kultury), którego wyniki mnie zaskoczyły - widzowie mówili o tym, że chcą w teatrze przeżycia, intensywnego doświadczenia. Czegoś, co pozwoli im zapomnieć na chwilę o codzienności. I tak powinniśmy o tym myśleć: kultura jest doświadczaniem i im to doświadczenie jest mocniejsze, tym w gruncie rzeczy lepiej, bo wtedy tworzą się ślady pamięci. Ile jest spektakli, które widzieliśmy i których nigdy nie zapamiętamy? Książek, filmów, seriali, które przychodzą i odchodzą, nie zostawiając w nas absolutnie nic? Jeżeli spektakl nie pobudza żadnej myśli, nie wywołuje stanu wewnętrznego czy emocji, pozostawia nas w całkowitej obojętności – to jest ogromna szkoda. Nie mówimy wtedy o sztuce. To strata czasu.

Otworzyła pani teatr młodym twórcom. Zastanawiam się, czy któryś z nich zrobił coś, co sprawiło, że pomyślała pani: mamy wielki talent?

Staram się zapraszać do Teatru Powszechnego reżyserów i reżyserki najmłodszego pokolenia. Wykładam w Akademii Teatralnej, więc ich znam, obserwuję od pierwszego roku szkoły, właściwie od egzaminów wstępnych. Natomiast proces twórczy ma różną dynamikę. Potrzebna jest cierpliwość. Pierwszy spektakl nie musi być „sukcesem”, może to będzie szósty, nie wiadomo. Na początku trzeba robić jak najwięcej. Krótko mówiąc: brać wszystko, żeby zbudować swoje narzędzia i doświadczenie. Sama szkoła nie daje narzędzi, żeby stworzyć spektakl, który się składa z dwóch, trzech aktów. Inny jest rytm pracy w teatrze i to trzeba po prostu ćwiczyć. Dlatego uważam, że młodzi ludzie muszą mieć szansę robienia jak największej ilości projektów.

Jaką diagnozę społeczną postawił w zakończonym sezonie polski teatr?

Ciekawą rzecz napisał o tym Tomasz Miłkowski w „Przeglądzie”: dlaczego w tym roku jest tyle „Hamletów”? To są zbiegi okoliczności, które są diagnostyczne i wtedy trzeba się zastanowić: dlaczego tak się stało? Miłkowski postawił taką tezę, że być może wariactwo, które panuje w Elsynorze, to metafora świata, w którym reguły gry przestają być zrozumiałe. Hamlet jest wobec tego bezradny. Wszyscy właściwie kłamią. Nie da się ustalić zasad. I być może to jest podobne do naszego doświadczenia. Żyjemy w świecie, którego reguły są zmienne. „Hamlet” rezonuje z nami na nieświadomym poziomie. Obserwujemy „Elsynor”, ale go nie rozumiemy. Trump atakuje Iran, chaos na Bliskim Wschodzie, Putin nie przestaje atakować Ukrainy, napięcie między Tajwanem i Chinami, a co z Izraelem, Gazą, Hamasem, Jemenem? Patrzymy na geopolityczne, bardzo gwałtowne ruchy. Nagle rosyjska rakieta leci w stronę Lublina, nie zdążyliśmy jej zestrzelić. Potem dostajemy alert RCB, ale link nie działa. I myślimy: to jest groźnie czy nie? Powinniśmy pakować plecak ewakuacyjny? I wydaje się, że sztuka ma narzędzia, żeby się temu przyglądać. Jak my sobie z tym jako jednostki radzimy? Jak spróbować znaleźć w tym chaosie jakiś sens?

Po zakończonym sezonie ma pani refleksje dotyczące jakiejś konkretnej zmiany w przyszłym?

Widz powinien dostawać bardzo szeroki wachlarz tematów. Tak naprawdę moim marzeniem jest cały czas poszerzać widownię. Zachęcać ludzi, którzy nie chodzą do teatru, żeby przekroczyli barierę „nigdy nie chodzę do teatru”. Żeby sobie powiedzieli: raz pójdę, sprawdzę. Żeby teatr stał się powszechny, dostępny, pod ręką. I myślę, że każda reakcja, oprócz obojętności, jest dobra. Widz, który wychodzi znudzony i obojętny – to jest nasza porażka. Jak wyjdzie nawet zły, to już jest coś. Zezłościł się, dobrze, to znaczy, że coś poczuł. Może potem zastanowi się dlaczego.

Na koniec – jakie są główne grzechy publicznych instytucji kultury w Polsce, w tym teatru?

To, co wydaje się naszym problemem, to pewna zaściankowa mentalność. Bardzo mało interesujemy się tym, co się dzieje za granicą. Czasami, sporadycznie przyjedzie Romeo Castellucci albo Florentina Holzinger. To za mało. Nie dość, że nie śledzimy wielkich nazwisk, to nie śledzimy młodych nazwisk, nie śledzimy nowych zjawisk w ogóle. Nie mamy poważnego festiwalu międzynarodowego, dzięki któremu poczulibyśmy się stolicą europejską – istotną, ważną w europejskim obiegu.

Mamy wspaniałych twórców – Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski, Ewelina Marciniak, Łukasz Twarkowski. To są artyści, którzy robią spektakle za granicą. Mamy teatr, mamy artystów, którzy reprezentują Polskę, ale nie patrzymy na twórców zagranicznych. Mamy tu, no dobrze, Luka Percevala, mamy Markusa Öhrna, wróci do nas Oliver Frljić, ale to jest kropla w morzu, bo naprawdę nie wiemy, co się dzieje w niemieckim teatrze, nie mówiąc o Wielkiej Brytanii, o Skandynawii. Jakoś po prostu nie jesteśmy ciekawi. To niedobrze. I trzeba, żeby taki festiwal się wydarzył, bo jeżeli tego nie zrobimy, sami się zmarginalizujemy. A to szkoda.

Maja Kleczewska – reżyserka teatralna, absolwentka krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Studiowała psychologię na UW i reżyserię w warszawskiej Akademii Teatralnej im. Zelwerowicza, gdzie w 2018 roku otrzymała stopień doktora sztuki i gdzie dziś wykłada. Debiutowała „Jordanem" A. Reynolds i M. Buffini w 2001 roku w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Pracowała w teatrach Krakowa, Warszawy, Poznania, Opola, Bydgoszczy i Wałbrzycha, a także Hamburga, Lublany i Iwano-Frankiwska. Jej spektakle pokazywano na festiwalach w Wenecji, Paryżu, Londynie, Berlinie, Tbilisi, Seulu i Madrycie. Stanowisko dyrektorki Teatru Powszechnego objęła 1 września 2025 roku.

foto photo Bartek Wieczorek

makijaż i włosy makeup & hair Alicja Zielińska

produkcja production Marcelina Słomian / K MAG, Paweł Szonecki / Teatr Powszechny

asystent fotografa photographer’s assistant Tomasz Jabłoński

podziękowania dla special thanks to Studio Zachód

sesja odbyła się w Teatrze Powszechnym w Warszawie photoshoot took place in Teatr Powszechny in Warsaw

projekt rzeźby Aleksandra Wasilkowska do spektaklu „Boska Komedia” (reż. Krzysztof Garbaczewski) w Teatrze Powszechnym design for a sculpture by Aleksandra Wasilkowska for the performance „The Divine Comedy” (dir. Krzysztof Garbaczewski) at Teatr Powszechny