Walc z elektroniką w DNA. O muzyce do serialowej „Lalki” rozmawiamy z Baaschem

Przed pracą nad netfliksową „Lalką” świadomie nie sięgnął ponownie po powieść, a poprzednie ekranizacje ominął szerokim łukiem. Nie słuchał Wojciecha Kilara z filmu Wojciecha Jerzego Hasa, nie odświeżał serialu Ryszarda Bera. Z książki zostało mu coś bardziej ulotnego niż fabuła: ciekawość Warszawy, jego własnego miasta, którą Prus kiedyś w nim zasiał.

Najciekawsze w tej ścieżce jest to, gdzie Baasch umieścił nowoczesność. Nie w barwie, tylko w metodzie. Muzykę nagrali muzycy na klasycznych instrumentach, a elektroniczna część pracy zaczynała się dopiero wtedy, gdy wyszli ze studia: montaż, efekty, sampling, sposób myślenia o miksie. Kompozytor mówi o „elektronice w D.N.A.” i to określenie dobrze oddaje brzmienie.

Stąd mroczny walc, stąd pulsacja, która momentami ociera się o parkiet, choć nie przekracza progu klubu. Granicę Baasch wyznacza wprost: jawnie współczesna muzyka rozsadziłaby świat Prusa, zamiast go czytać. Soundtrack techno do kostiumowego dramatu? Da się, tylko po co. Jego zdaniem kino już to przerobiło, a całość by na tym straciła. Ta powściągliwość jest tu cenniejsza niż efektowny zgrzyt, bo pozwala dźwiękowi pracować w tym samym rejestrze co serial: pięknie podane kino kostiumowe, które pod spodem robi z oryginałem, co chce.

„Lalka” jest bardzo mocno obciążona kulturową pamięcią. Kiedy zaczynałeś pracę, próbowałeś się od tego dziedzictwa odciąć, czy przeciwnie: były elementy poprzednich „Lalek”, z którymi chciałeś wejść w dialog?

Starałem się wejść w ten proces z czystą kartą. Wiedziałem, że nie komponuję do wiernej ekranizacji Prusa, z premedytacją nie odświeżyłem sobie książki przed rozpoczęciem pracy. Pamiętałem za to atmosferę i wielką ciekawość Warszawy - mojego miasta, jaką „Lalka” we mnie kiedyś rozbudziła. Dopiero teraz znowu po nią sięgnąłem. Nie obejrzałem też poprzednich ekranizacji, chciałem, żeby w mojej muzyce było coś eleganckiego i na swój sposób klasycznego, co kojarzy mi się z dawnymi filmami, użycie waltorni, jakaś specyficzna atmosfera, którą pamiętam z dawnych filmów. To był mój subtelny sposób na oddanie hołdu czasom, w których powstały poprzednie wersje, które Polacy kochają tak bardzo.

Twoja muzyka nie próbuje udawać XIX wieku. Elektronika, mroczny walc, momentami niemal klubowa pulsacja funkcjonują obok kostiumów i historycznej Warszawy. Gdzie przebiegała granica, za którą współczesne brzmienie zaczynałoby już rozsadzać świat Prusa zamiast go reinterpretować?

Czuję, że nasza Lalka jest pewnego rodzaju artystycznym eksperymentem. Wizualnie podana w klasycznym, pięknym kostiumowym kinie, ale traktująca pierwowzór w sposób eksperymentalny. Chciałem, żeby na tej samej zasadzie powstała muzyka. Nagrana przy użyciu klasycznych instrumentów, oparta na brzmieniach, które znamy z muzyki poważnej, ale z elektroniką w swoim D.N.A. Chciałem, żeby ta ścieżka dźwiękowa cytowała klasykę na podobnej zasadzie, jak serial cytuje książkę. To, co znamy ze świata elektroniki - edycja, efekty, sampling, podejście do miksu - to wydarzało się dopiero, kiedy muzycy opuścili już studio. To, co mogłoby rozsadzić świat Prusa i niekoniecznie pomóc całości to jawnie nowoczesna muzyka. Oczywiście można by było nagrać soundtrack techno, ale jestem pewien, że zubożyłby całość. Już to w kinie było.

Wokulski u Prusa jest człowiekiem rozdartym między racjonalnością a obsesją, awansem społecznym a poczuciem, że nigdy naprawdę nie będzie należał do świata, do którego aspiruje. Jak przekłada się taką psychologiczną sprzeczność na muzykę? Czy Wokulski i Izabela mają własne motywy albo konkretne brzmienia, które przypisałeś ich perspektywom?

Ich relacji poświęcony jest wspólny motyw, który prowadzi ich przez całą historię. Na początku, kiedy poznajemy Izabelę, jest niewinny, grzeczny. W scenie pożaru staje się dramatyczny, w czasie pogrzebu smutny, cytujący estetykę Chopina, który żył w Warszawie zaledwie kilkadziesiąt lat wcześniej, w scenie halucynacji staje się psychodeliczny i na swój sposób zabawny, a epilogu niesie nadzieję. Ta melodia morfuje wraz z rozwojem historii. Jest też motyw Marianny, jednej z moich ulubionych postaci, natomiast moją ulubioną kompozycją jest ta, która na albumie ze ścieżką dźwiękową nosi tytuł „Przytułek”. Jestem z niej bardzo dumny.

Czy podczas komponowania myślałeś o „Lalce” przede wszystkim jako historii miłosnej, czy raczej jako opowieści o obsesji, klasie i człowieku, który próbuje kupić sobie dostęp do świata, do którego nie należy?

Historia miłosna jest tylko pretekstem do opowiedzenia o pewnej epoce, „Lalka” to tak naprawdę to dramat społeczny. Ścieżka dźwiękowa to mój dźwiękowy portret arystokracji. „Zasławek” i „Arystokracja” to usztywnione utwory oparte na barokowych harmoniach, „Konie” oddają tętent koni z tak popularnych wtedy wyścigów. Utwór „Habanera” kompozytora Sarasate, który pojawia się na ścieżce dźwiękowej z dopiskiem „opium”, to narkotyczna wersja oryginału, wprowadziłem ją muzycznie w świat góralski, bo choć czasy nie te, to temat narkotyków wśród dawnych wyższych sfer poprowadził mnie skojarzeniowo do Zakopanego Witkacego. Całość muzyki jest też obciążona tęsknotą, wpisanym w całość smutkiem, niespełnieniem, które nieuchronnie czeka Wokulskiego.