Inga Wójcik: „Mam kilka stosów prac wyklętych” [WYWIAD]

Robiłem wczoraj research o tobie i, co ciekawe, niewiele znalazłem. To akurat plus, bo może dzięki temu czytelnicy dowiedzą się czegoś nowego. Zapadło mi jednak w pamięć zdanie z twojej noty: „Moje malarstwo wyrasta z potrzeby porządkowania toku myśli poprzez obraz. Zaczęło się od matematycznych struktur i rytmów, a potem przeszło w fascynację muzyką”. Jesteś realistką?

Totalnie nie. Te zdania pamiętam, bo napisałam je przy jednej z pierwszych wystaw. Zrobił się wtedy wokół mnie mały boom, ludzie zaczęli kupować prace, miałam dużo wystaw i jasno mówiłam, że nie chcę niczego podpisywać z żadną galerią, bo fascynowała mnie ta droga i mnogość możliwości. Moje pierwsze obrazy, te po powrocie z Niemiec, wyrastały z fascynacji systemami. Mój tata jest matematykiem, więc dorastałam wśród obliczeń i schematów, których kompletnie nie rozumiałam, ale to był zamknięty świat z określonymi regułami i wizualnie po prostu piękny. Te cyferki mi się podobały; podobało mi się to, że są czytelne tylko dla wąskiej grupy. Na trzecim roku studiów zaczęłam tworzyć własny system znaków i żeby nie popaść w czystą abstrakcję, kodowałam obrazy równaniami taty: każdej cyfrze przypisywałam swój znak. Szybko zrozumiałam, że to zbyt abstrakcyjne, że przecież nie mam z matematyką nic wspólnego, że chodzi o wizualną fascynację pewnym uporządkowaniem. Potem przyszła muzyka, która też ma swój zapis: partytury, nuty. Współpracowałam wtedy ze znajomym, który przekładał moje obrazy na melodie; tłumaczyłam mu, jak działa ten zapis. Podczas malowania zawsze słyszałam muzykę, tylko nie umiałam jej skomponować i chciałam, żeby ktoś zrobił to według moich zasad. To były pierwsze próby uporządkowania abstrakcji, którą mam w głowie. Więc nie – realistką totalnie nie jestem; zawsze miałam jakieś dziwne układy i sposoby funkcjonowania w rzeczywistości.

Powiedziałaś, że malując, słyszysz melodię. Czy to dotyczy tylko twoich prac?

Tak miałam z Julie Mehretu, widziałam jej prace lata temu na Biennale w Wenecji. Ta konfiguracja linii, to nawarstwianie, ten puls w środku – strasznie mnie to interesowało, bo słyszałam, w jaki sposób ona to maluje. Ale generalnie myślę o tym raczej przy własnych obrazach. Kiedy maluję, opowiadam sobie historię, mówię do siebie, czasem coś nucę, słyszę pewne dźwięki, wyobrażam sobie, jak obraz ma oddziaływać.

Melodia była również obecna przy twoim dyplomie.

Tak. Od prawie dwóch lat współpracuję z Cyrylem Jeglińskim i to jest niesamowite, bo mamy tę samą wrażliwość. Ja układam kompozycje wizualne, a Cyryl patrzy na obrazy i przekłada je na dźwięk. Przy dyplomie zrobiliśmy instalację: dwa obrazy tej samej wielkości naprzeciwko siebie, trochę jak tunel do ping-ponga. Za jednym płótnem pięć głośników – płótno działało jak membrana – za drugim trzy, schowane. Kiedy widz wchodził między obrazy, muzyka się odbijała. Patrzysz na jeden obraz, a zza pleców słyszysz kompozycyjną odpowiedź drugiego.

Melodia wskazuje drogę?

Chciałabym, żeby ktoś stojący przed takim monumentalnym płótnem był prowadzony dźwiękiem – patrzysz w lewy górny róg, a słyszysz muzykę z prawej strony. Śledzisz wzrokiem kompozycję i słyszysz ją. Podczas wystawy widziałam, jak inaczej ludzie podchodzą do takich obrazów: nie patrzą wprost, tylko przykładają ucho, zaglądają za ramę, szukają połączeń, pokazują sobie palcem, że tu coś jest ukryte. Ta muzyka poniekąd dokodowuje obrazy, bo pod tą abstrakcją są elementy figuratywne.

Z ilu warstw składają się twoje prace?

Zawsze są co najmniej dwie, ale bywa i pięćdziesiąt. Pierwsza warstwa to zwykle fragment budynku, robiłam zdjęcia w Tokio, na Shibuyi albo w Warszawie, coś, co odsyła mnie do opowiadanej historii. Każda kolejna, pozornie abstrakcyjna warstwa to przetworzenie tego budynku. Dlatego obrazy tylko z pozoru są abstrakcyjne; tak naprawdę to opowiedziana historia poprzez zacieranie i zapominanie pierwszej wersji.

Kiedy wiesz, że obraz jest skończony, zwłaszcza gdy to, co zaplanowałaś, się nie udało?

Maluję kilka obrazów naraz, więc jak jeden nie wychodzi, przerzucam się na inny i wracam do poprzedniego, aż mi się uda. Jeśli wiem, że dany obraz jest we mnie i po prostu musi powstać, robię go, dopóki nie powstanie. A te, które totalnie nie wyjdą, tnę i robię z nich małe formy.

Czyli nie niszczysz prac, zawsze coś z nich zostaje?

Niektóre są w odstawce. Mam kilka stosów prac wyklętych. W pracowni wszystko ma swój system: jest ściana główna, na której maluję, ściana, na której nigdy się nie udaje, i ściana z gotowymi. Nie wiem, czy do tych wyklętych wrócę. Może potrzeba czasu.

Wymyślanie tytułów bywa trudne, trzeba w jednym słowie zawrzeć wszystko, a do tego przełożyć to z języka malarskiego.

Dla mnie to absolutnie najgorsza rzecz, tak samo jak wymyślanie tytułu wystawy, tragedia. Jest taka aplikacja, strona, która generuje losowe słowa: wpisujesz dwa i coś ci wyrzuca.

Malujesz codziennie?

Tak, uwielbiam to. Cały czas mam pomysły, nawet teraz, kiedy rozmawiamy, układa mi się to wizualnie, wiem, jak coś bym namalowała. Dyplom malowało mi się strasznie dobrze i chciałabym malować jeszcze więcej. Jedyny problem jest taki, że forma prostokąta płótna czasem mnie ogranicza, dlatego robię muzykę i dlatego było to wyjście na ścianę. Nie chodzi o to, że obraz nie wystarcza; ja po prostu lubię łączyć. Teraz chcę robić małe płótna, które można ustawiać w różnych konfiguracjach, fascynuje mnie, że obraz działa też jak obiekt.

Szukasz nowej definicji współczesnego malarstwa?

Chciałabym. Przemawia do mnie malarstwo, po którym widać, że ktoś poświęcił czas, że ma głębię, każdy, kto siedzi w malarstwie, wie, ile godzin ktoś nad czymś spędził. Miliony godzin w pracowni przekładają się czasem na kilka ruchów pędzla. Ale mam wrażenie, że jest za mało eksperymentu. To piękna, dostojna forma, olej na płótnie, robiony z ręki, doceniasz kunszt tylko fajnie, jak jeszcze coś się zadzieje: jakaś interakcja, coś, co sczytuje twój wzrok.

Wyjechałaś do Lipska, do szkoły z ciężarem całej mitologii niemieckiego malarstwa jako towaru eksportowego. Odwaga, ta chęć eksperymentu, to coś, co przywiozłaś stamtąd?

To dobry trop, Lipsk bardzo dużo u mnie zmienił choć pojechałam tam dla grafiki, bo to była świetna szkoła graficzna, a na pierwszych dwóch latach średnio czułam się z malarstwem. Znajomy powiedział, żebym jechała ze względu na pracownie druku. Pojechałam i nie zapisałam się na żadne zajęcia, bo weszłam do nowej pracowni malarstwa i zobaczyłam setup pędzli mojego znajomego, który mieszka w Korei, i jego malarstwo. Pierwszy raz coś tak do mnie przemówiło, że po prostu rozstawiłam się obok niego. Stwierdziłam: „Dobra, przepisuję się, będę malować”. Nauczył mnie wielu rzeczy; jak nakładać farbę, jak kadrować.

Ta szkoła ma ciężar Neo Raucha, wszyscy są zafascynowani teatralną figuracją, kolorem; kto nie wie, co malować, maluje jak Rauch: wyśnione sceny, portrety z imprez. Poziom jest bardzo wysoki, wszystko idealnie wymuskane. Niemcy dały mi za to przestrzeń: nikt mnie nie kontrolował, nie było profesora nad głową, nie mówiłam po niemiecku, oni nie mówili po angielsku, więc byłam wśród znajomych i po prostu bardzo dużo malowałam. Odrobiłam tam dwa poprzednie lata akademii i pierwszy raz poczułam totalną wolność, że pojechałam sama i mogę po prostu malować. Lipsk zmienił mi chemię w głowie: zrozumiałam, że chcę to robić, choć wcześniej nie myślałam, że mogłabym z tego żyć.

Będąc na twojej ostatniej wystawie, „metrum”, zauważyłem, że paleta jest właściwie monochromatyczna – dominuje brąz. Nawiązujesz świadomie do szkoły monachijskiej?

Zapożyczenie koloru jest świadome, ale chodziło o coś innego; o palimpsest; stąd tytuł kolejnej wystawy. Palimpsest to z greki „ponownie zeskrobany”. Maluję nie na bieli, tylko na transparentnym, zagruntowanym płótnie, które ma żółć starego pergaminu. Brąz Van Dycka z czasem szarzeje, więc daje archaiczny połysk. Kojarzył mi się ze starymi manuskryptami, z przepisywaniem i zamazywaniem. Do tego jest bardzo łatwy w pracy: tych wszystkich linearnych rzeczy nie zrobisz jasnym kolorem, bo farba ma inną fakturę. W pracach pojawia się czasem pismo, to też stąd.

Zaczynasz studia i całe dorosłe życie w czasach, o których mówi się, że nic już nie jest pewne. Twoje malarstwo jest miękkie, senne, nostalgiczne, to ucieczka od tego wszystkiego czy odpowiedź?

To nie ucieczka ani odpowiedź, raczej próba zrozumienia. Czasem maluję, żeby wytłumaczyć sobie jakąś sytuację. Jest coś, w czym jesteś obecny, ale zapamiętujesz to inaczej, musisz przerobić to kilka razy, żeby dojść do wzoru tej sytuacji. To próba poruszania się w tym świecie, a nie ucieczka, bo ja jestem totalnie zafascynowana światem, jego niestałością i kruchością. Mam dwadzieścia trzy lata i nie potrzebuję niczego stabilnego. Mam nawet problem z kupnem mebli. Malarstwo to próba przetrawienia tego, o co w tym wszystkim chodzi. To nie jest opowieść o historii świata ani polityczna, to raczej próba przebicia ram tego, co jest teraz.

W co wierzysz zawodowo?

W wielką karierę, ale nie taką, żeby być bardzo znaną. Chciałabym po prostu cały czas pracować z ludźmi, z którymi chcę, i żeby to szło dalej, bez zastoju. Nigdy nie chciałabym, żeby moja kariera wyglądała tak, że mam jeden gigantyczny projekt, nad którym spędzam pięć lat, a potem znikam ze świata. Rok to dla mnie maksimum pracy nad czymś. Wolę wychodzić ze strefy komfortu, tak jak w Lipsku czy w Japonii, gdzie wszystko na mnie uderzyło; widzę, jak bardzo wpływa to na malarstwo.

Ubierasz się pod obrazy?

Totalnie. Kolory i patterny, które maluję – w to się ubieram. To spójne ze mną, wychodzi przez przypadek, nie łączy się z żadnym wysiłkiem. Po prostu tak teraz widzę świat, takie są teraz kolory.

Muzeum Wolnej Białorusi – to miejsce powstało, żeby przechowywać pamięć o ludziach więzionych za politykę. Belsat nazwał twoją wystawę „bardzo białoruską”. Wybrałaś to miejsce świadomie?

To było moje marzenie ze względu na układ przestrzeni i akustykę. A potem zdarzył się niesamowity zbieg okoliczności – szczęście głupiego. Ludzie, którzy wynajmowali przestrzeń, myśleli, że jestem Białorusinką. I nie wyprowadziłam ich z błędu. Dlatego powstał ten artykuł, dlatego zostałam twarzą tej wolnościowej gazety i udzieliłam wywiadu. Było już za późno, żeby się wycofać. Nie odpowiedziałam wprost, powiedziałam tylko, że urodziłam się w Warszawie, ale w wywiadzie zapisali moje imię cyrylicą, a „Inga” to białoruskie imię. Myślałam, że panie są zachwycone moim malarstwem, a dopiero kiedy mój znajomy, właściciel galerii, chciał tę przestrzeń wynająć, powiedziały mu, że nie wynajmują osobom spoza Białorusi.

Zwracasz uwagę na krytykę?

Totalnie słucham i mocno się przejmuję każdą wystawą. Nienawidzę słuchać krytyki, ale ona we mnie zostaje. Mam Mariannę, moją najbliższą znajomą, kuratorkę, kiedy coś mocno we mnie siedzi, pytam ją, jak to widzi. Moi znajomi są wobec mnie szczerzy; wiem, że jak namaluję coś głupiego, powiedzą mi. Nie jest tak, że przestanę malować w jakiś sposób tylko dlatego, że ktoś tak mówi, a mnie się to podoba. Ale kiedy sama nie jestem czegoś pewna, kiedy nie czuję obrazu i wiem, że coś jest nie tak, tylko jeszcze nie umiem tego nazwać, a ktoś mówi, że to nie gra, wtedy mnie to dotyka, bo widzę, że inni też to widzą. Co ciekawe, prace, które sama uważam za najsłabsze, moi najbliżsi też uznają za słabe.

Przed wystawą strasznie się stresuję. Wszystkie prace, które już wiszą, są dla mnie wyklęte do momentu wystawy, w ogóle się do nich nie przyznaję. Podczas wystawy będę ich bronić, ale wcześniej to nie są moje obrazy.

Co jest najbardziej nieuczciwego w świecie, do którego wchodzisz?

Plotki, które rządzą. Niepisane zasady czytelne tylko dla środowiska i to, że musisz się na czymś przejechać, żeby to odkryć. I ta zawiść, brak współpracy, to, że ludzie sobie nie pomagają.

Czego wstydzisz się jako malarka?

Tego, że czasem nie jestem wystarczająco odważna, by opowiadać te historie. Są gesty, formy, kompozycje i tematy, których nie poruszam, bo jeszcze nie mam jaj, żeby to zrobić.