Jakub Pojda zaprasza nas do świata sztuki. Opowiada o tym, jak sztuka może w różny sposób interpretować na pozór te same symbole i przypomina o tych, których wykluczyła historia. Zaglądamy na wystawę Edwarda Dwurnika w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a także przyglądamy się temu, jak obraz może stawać się nośnikiem „postpamięci”.
Błękitna humanistyka
Horyzont morski jest jedyną granicą, której nie sposób przekroczyć spojrzeniem. Im dłużej się wpatrujemy, tym wyraźniej czujemy, że patrzymy nie na krajobraz, lecz na jego brak. Przez większość naszej historii ocean był właśnie tym: pustką między lądami, powierzchnią do przepłynięcia. Mapa kończyła się na brzegu; reszta była błękitem, w który wpisywano potwory i obietnice. To spojrzenie odwróciło się dopiero niedawno. Nurt nazywany „blue humanities” narodził się z prostej, lecz radykalnej intuicji; że ocean nie jest ciałem do przepłynięcia, lecz podmiotem samym w sobie. Nie statystą w historii, ale jej aktywnym uczestnikiem, materią o własnej gęstości, pamięci i sprawczości. Myśleć „od wody” znaczy porzucić stały grunt, z którego zachodnia filozofia najchętniej oglądała świat. Twórczość Izabeli Pluty – urodzonej w Warszawie, a obecnie mieszkającej w Sydney artystki – nie ilustruje błękitnej humanistyki. Ona ją praktykuje. Pluta nie robi zdjęć oceanu, ona myśli za pomocą wody, jej nieprzejrzystości i oporu wobec mapy. U podstaw wszystkiego leży biografia, która nie jest tłem, lecz strukturalną zasadą. W 1987 roku, gdy Pluta miała sześć lat, jej rodzina wyemigrowała z Polski do Australii. Z tego dzieciństwa, jak sama mówi, nie pamięta nic. W miejscu pamięci pozostała jej „pustka zapomnienia”, której powierzchnię wypełniają setki fotografii wykonanych przez ojca. To jest jądro jej praktyki: fotografia jako proteza pamięci, jako coś, co zajmuje miejsce doświadczenia, zamiast je rejestrować. I to jest zarazem jej najgłębszy związek z myśleniem oceanicznym: tożsamość, która nie ma stałego gruntu, migotliwa i płynna, budowana z cudzych obrazów.
Dwie strony polskiej symboliki
Symbol narodowy albo religijny można przechwycić na dwa sposoby: wyjść z ramy, która go trzyma, albo zostać w niej i zmienić to, co się w niej mieści. Mikołaj Sobczak i Daniel Rycharski wybierają dokładnie te dwie przeciwstawne drogi. Właśnie dlatego warto czytać ich razem jako jeden gest widziany z dwóch stron. Sobczak jest malarzem historycznym w sensie najbardziej dosłownym. Przejmuje ramę, kompozycję, gatunek, format wielkiego płótna i wymienia obsadę, zostawiając scenografię nienaruszoną. To gest z zewnątrz. Wchodzi w monumentalną tradycję Matejki i Siemiradzkiego po to, by rozmontować ją jej własnymi narzędziami. Rycharski robi coś dokładnie odwrotnego. Nie opuszcza wsi, katolicyzmu ani krzyża, zostaje w liczącym sto mieszkańców Kurówku na Mazowszu, gdzie się urodził i skąd nie wyjechał mimo Paszportu „Polityki” oraz indywidualnej wystawy w MSN. Sobczak i Rycharski inscenizują dwie taktyki wobec tej samej ściany polskiej symboliki narodowo-religijnej. Jeden ją rozbiera, przychodzi z zewnątrz, z Düsseldorfu i Warszawy, i podmienia jej zawartość na to, co z niej wcześniej wymazano. Drugi się do niej dobudowuje, zostaje w Kurówku i renegocjuje jej znaczenie od środka, płacąc za to cenę bycia jednocześnie swoim i obcym we własnej wspólnocie. Sobczak i Rycharski dają dwie skrajne, ucieleśnione odpowiedzi: wyjścia i zostania. Krytyka i afirmacja okazują się nie tyle przeciwieństwem, ile dwoma sposobami brania tej samej ściany na poważnie.
Kto ma prawo do folkloru?
Kacper Pobłocki w „Chamstwie” przypomniał, że pochodzimy nie od Sarmatów, lecz od pańszczyźnianych chłopów; Michał Rauszer oddał głos podporządkowanym, których opór wymazano z narodowej opowieści. Zwrot ludowy to właśnie ten ruch, odzyskiwanie chłopsko-robotniczego dziedzictwa wbrew szlacheckiemu autoportretowi, który Polska malowała sobie przez dwa stulecia. Ludowość ma jednak dwa ostrza. Można po nią sięgnąć, żeby nazwać wstyd, klasową ranę, awans okupiony wyparciem własnego pochodzenia. I można po nią sięgnąć, żeby ten wstyd zakryć – przerobić folk na dekoracyjny emblemat „prawdziwej polskości”, wycinankę bez chłopa. Pierwsze jest krytyką. Drugie? Fantazją, dumą bez wstydu, czystą i bezbolesną. Tym groźniejszą, że podszywa się pod czułość wobec „ludu”. Dwurnik jest w tym sporze świadkiem koronnym, a wystawa Łukasza Rondudy w warszawskim MSN nosi tytuł, który sam w sobie jest tezą: „Duma i wstyd”. Ronduda nie sięga po najsłynniejsze „Podróże autostopem”, lecz właśnie po robotników i sportowców. Malarski język artysty wyrósł z fascynacji Nikiforem z Krynicy, samoukiem, łemkowskim outsiderem, którego prace zobaczył w 1965 roku. Wziął od niego nie temat, lecz postawę. Wyjście poza elitarny obieg sztuki i traktowanie obrazu jako egalitarnego zapisu zbiorowego życia. Tutaj właśnie tkwi sedno.
Ludowość Dwurnika to nie ludowość chałupy i krakowskiego stroju, lecz ludowość bloku, fabryki, stadionu i baru. Jego „Robotnicy” i „Sportowcy” to ciała w zmęczeniu, pijaństwie i aspiracji. Polacy walczący o uznanie. Sześć wielkoskalowych rzeźbo-obrazów w kształcie głów, pokazywanych w Polsce po raz pierwszy, to portrety emocjonalne nikogo konkretnego, wizerunki trudu, gniewu i smutku. To folk, który nie zna sielanki i właśnie dlatego wymyka się nacjonalistycznej fantazji, potrzebującej ludu wiejskiego, czystego, bezklasowego, zamrożonego w ornamencie. I dlatego tytuł wystawy nie brzmi po prostu „Duma”. Sama duma byłaby już tą fantazją, tym wypreparowanym ludem z wycinanki. Nie brzmi też „Wstyd” w pojedynkę, bo wstyd zostawiony sam sobie milknie, zakrywa się, wypiera. Brzmi „Duma i wstyd”, bo dopiero razem, nierozłącznie, mówią prawdę o awansie, o cenie, jaką się za niego płaci, i o godności, której się przy tym nie oddaje. Kto ma prawo do folkloru? Ten, kto potrafi unieść oba te uczucia naraz, nie wybierając między dumą a wstydem. Dwurnik potrafił. Wystawę „Edward Dwurnik. Duma i wstyd”, pod kuratelą Łukasza Rondudy, można oglądać w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie od 31 lipca 2026 do 28 lutego 2027 roku.
Outsiderzy i pamięć wykluczonych
Rano, po nocy spędzonej z kochankiem, do drzwi Ryszarda Kisiela zapukała milicja. Zawieziono go na komisariat, przesłuchano, założono akta i wypuszczono. Był listopad 1985 roku, ruszała właśnie akcja „Hiacynt”. Operacja, w której aparat PRL postanowił policzyć i skatalogować mężczyzn kochających mężczyzn, zamknąć ich w różowych teczkach jak owady w gablotach. To była pierwsza państwowa pamięć o polskich gejach: pamięć spisywana przez tych, którzy chcieli ich unieważnić. Kisiel odpowiedział własnym archiwum. W listopadzie 1986 roku wydał pierwszy numer „Filo”, powielanego, rozdawanego wśród znajomych zina, jednego z pierwszych pism dla osób nieheteronormatywnych w tej części Europy. Tam, gdzie władza widziała kartotekę zboczeńców, on budował wspólnotę czytelników. Nie był zawodowym fotografem ani artystą z dyplomem; był amatorem w najczystszym, najczulszym sensie tego słowa, kimś, kto robił to z miłości, zanim ktokolwiek nazwał to sztuką. Czy to zamknięta przeszłość? Nie. Kisiel, rocznik 1948, wciąż żyje i wciąż współpracuje z Radziszewskim; kolorowe slajdy, których jego bohaterowie kiedyś się wstydzili, wiszą dziś w galeriach od Londynu po Sztokholm. Radziszewski rekonstruuje polską klasę z lat dziewięćdziesiątych i przemyca do niej queerowych przodków, których prawdziwa lekcja historii wymazała. Pamięć wykluczonych wraca dokładnie tam, skąd ją wyrzucono: do szkolnej ławki.
Sztuka jako strażniczka wiedzy o zmarłych
Sztuka bywa opisywana jako coś, co „ożywia” przeszłość, „przywraca” utracone. To piękne czasowniki, ale w kontekście takim jak ten – w budynku na fundamencie spalonej synagogi – stają się podejrzane. Bo niczego się tu nie przywraca. Synagoga się nie odbuduje, zamordowani nie wrócą. Sztuka, która udawałaby inaczej, byłaby drugim kłamstwem nałożonym na pierwszą zbrodnię, pocieszeniem kupionym za cenę prawdy.
Dlatego właściwym czasownikiem nie jest „wskrzeszać”, lecz „strzec”. Sztuka nie przywraca do życia umarłych. Sztuka trzyma o nich wiedzę. Jest strażniczką, kimś, kto stoi na warcie przy pustym miejscu i nie pozwala, by puste miejsce stało się miejscem nijakim. Konserwacja wypełnia ubytek i udaje, że go nie było. Straż – przeciwnie – utrzymuje ubytek otwartym, oznaczonym, czytelnym. Świadczy. To dwie zupełnie różne relacje z przeszłością, a wystawa Gordon jest właśnie po tej drugiej stronie.
Myślę tu o kategorii postpamięci Marianne Hirsch, o tym, że drugie i trzecie pokolenie nie dziedziczy wspomnień, lecz ich obrazy, opowieści i milczenia; że pamięta nie zdarzenie, ale jego reprezentację. Gordon, dziecko pokolenia wojennego, jest dokładnie taką postpamiętającą, a jej sztuka jest pracą postpamięci, próbą zamieszkania w cudzym miejscu. Jest również tradycja najbliższa temu, co ta wystawa robi, choć nienazwana w niej wprost – tradycja Yizkor. Po Zagładzie ocaleni pisali księgi pamięci swoich unicestwionych gmin i sztetli: spisy nazwisk, plany ulic, opisy synagog, których już nie było. Robili to, ponieważ zabrakło grobów. Kiedy nie ma grobu, grobem staje się księga. Kiedy nie ma ciała, ciałem staje się obraz. Yizkor znaczy „niech [On] pamięta”, ale w praktyce znaczyło zawsze: „my pamiętamy”, bo więcej nikt już nie może. I właśnie dlatego obraz staje się tu jedynym grobem, a artystka jego strażniczką. Wystawa Gordon jest, w gruncie rzeczy, wizualnym Yizkorem dla żydowskiego Bielska, przepuszczonym przez jedną rodzinę i jedną krewną.
