Na bezpieczny dystans. Czy filmowe zanurzenie w naturze to dziś już utopia?

Wygląda jak scenografia z serialu postapo: Ellie i Joel z „The Last of Us” przedzierają się przez puszczę, która kiedyś była autostradą, a z wnętrza pojazdu wyskakują na nich potwory. Podobnym autobusem, tyle że pokrytym psychodelicznymi grafikami, w latach 60. włóczyła się po Ameryce kontrkulturowa grupa Merry Pranksters. Założyciel komuny, Ken Kesey – autor słynnej powieści „Lot nad kukułczym gniazdem” - nazwał go „Further”: „Dalej”, hen, poza granice norm, konwenansów, a nawet świadomości.

Dwudziestoczteroletni Christopher McCandless też przez jakiś czas jeździł z hipisami, ale jego największym marzeniem było „zniknąć w dziczy” - i to jak najdalej od ludzkich społeczności. Alternatywnych, kapitalistycznych, pierwotnych, technicznych, wszystko jedno. Tak napisał w dzienniku. Albo nie napisał tego wcale - zależy, kogo się spyta. Mieszkańcy Alaski mogliby na przykład powiedzieć, że nie ma to żadnego znaczenia. Dla nich McCandless był zwykłym oszołomem: uprzywilejowanym białym dzieciakiem, który naczytał się za dużo pięknoduchowskiej literatury i na tej podstawie zbudował nieprawdziwy obraz świata. Poza tym chłopak dostał to, po co przyjechał - autentyczną dzicz. Na surowym, obojętnym łonie alaskańskiej natury chwyty narracyjne typu Deus ex machina rzadko się sprawdzają. Ratownicy górscy ani zbłąkani traperzy raczej nie przybędą w ostatniej chwili, żeby zabrać dogorywającego protagonistę helikopterem do szpitala w słonecznej Kalifornii. Co prawda w ostatnim ujęciu filmu „Into the Wild” (2007) słońce wychodzi zza chmur, rozświetlając uśmiechniętą twarz bohatera anielskim blaskiem, ale co dokładnie miał na myśli reżyser – mogę tylko spekulować. Stawiam, że chciał pokazać szczęśliwą, godną śmierć osoby, która żyła i odeszła na własnych warunkach. Bo o ironię i złośliwą aluzję do świeckiej kanonizacji McCandlessa raczej bym Seana Penna nie podejrzewał.

Byle nic się nie stało

„McCandless/Supertramp” - pisany w cudzysłowie, bo to po części byt fikcyjny - wyłonił się z pustki anonimowości jako cudzy projekt literacki, konstrukt narracyjny umocowany w tradycjach, wartościach i planach swojego autora, zawodowego reportażysty. To dlatego umieszczenie „magicznego autobusu” w ścianach publicznej instytucji jest tak przewrotnym, może nawet trochę okrutnym ukoronowaniem legendy; wykreowany przez Krakauera symbol radykalnej ucieczki skończył jako starannie opracowany eksponat, część systemu trzymającego „dziką naturę” oraz „autentyczne życie” na bezpieczny dystans. Tak, żeby nikt się nie skaleczył ani nie pomyślał sobie – to byłby już największy skandal - że on też by tak mógł: wypisać się z kapitalizmu, rzucić pracę i na odludziu czytać Tołstoja, polować na wiewiórki, biegać boso po grzęzawiskach. Nowoczesną praktykę „muzeifikacji natury” pięknie - i krytycznie - skomentował Olafur Eliasson w instalacji „Riverbed” (2014): islandzki krajobraz (kamienie, żwir, strumień) został dosłownie wniesiony do muzeum i przekształcony w doświadczenie starannie wyreżyserowane, dostępne bez ryzyka i bez realnej stawki. Dzikość, która normalnie mogłaby człowieka zgubić, tutaj podlega kuratorskiej opiece: można w nią wejść, rozejrzeć się, zrobić zdjęcie i spokojnie wrócić do domu.

Przeciętny obywatel ma dzisiaj do dyspozycji rozbudowany przemysł życia-na-powoli (slow life) oraz życia-do-zaopiekowania (wellness) - i to na każdy portfel. W wersji najtańszej wystarczy ściągnąć sobie na smartfona aplikację do medytacji, usiąść na trawie w parku i dać się poprowadzić kojącemu głosowi wygenerowanemu przez sztuczną inteligencję. Odpowiednio więcej zapłacimy za możliwość niezakłóconej kontemplacji w leśnej mikrokawalerce wynajętej przez portal Slowhop („Urlop to stan umysłu”, wita nas strona). Przy jeszcze grubszym portfelu czekają na nas różne oferty premium ++, na przykład turnus w luksusowym ośrodku, gdzie - z dala od cywilizacji, wśród masażystów, lekarek, dietetyków i psychoterapeutek - kuruje się wypalenie zawodowe. Miliarderzy to natomiast całe odrębne uniwersum; oprócz tradycyjnych jachtów, za samotnię może tutaj robić prywatna bezludna wyspa albo bunkier w pełni wyposażony na wypadek potencjalnej apokalipsy, łącznie z uzbrojoną ochroną, która odeprze atak wściekłych, przemęczonych pracowników (zainteresowanym tą tematyką polecam książkę Douglasa Rushkoffa „Survival of the Richest: Escape Fantasies of the Tech Billionaires”).

Dostęp do „nieskażonej, autentycznej natury” - oraz związanych z nią ciszy, spokoju i przestrzeni potrzebnej do „doświadczania siebie” - jest zatem w coraz większym stopniu regulowany przez rynek, a „rzucenie wszystkiego i wyjechanie w Bieszczady” to lifestyle, na który stać nie tak znowu licznych. W branży wytchnieniowej liczy się popyt, a gwarantem jego trwałości jest trwanie status quo, powszechnego stanu wyczerpania ciał i umysłów. Proste: im bardziej przeciążeni, zdezorientowani i sprekaryzowani są pracownicy - w zakładach oraz w czasie wolnym - tym więcej voucherów na mindfulness można im sprzedać. Czy w takim świecie istnieje jeszcze miejsce na fantazję, że da się to wszystko zorganizować inaczej, pełniej, spokojniej, naturalniej, z korzyścią dla wszystkich? A może jest zupełnie odwrotnie - fantazja zrobiła się tak wszechobecna i tak się zinfantylizowała, że dzisiaj mamy już serdecznie dość n-tej rolki z „nomadycznego work space’u w lesie” i wolelibyśmy, żeby wróciło stare: tradycyjny dom i rodzina, a za oknem komin fabryczny, który dymi i truje, ale przynajmniej daje stabilną pracę?

Kultura raczej nie ma w tej kwestii złudzeń i tam, gdzie jej ambicją jest głęboki komentarz społeczny, stara się podążać drogą realizmu. Jednostkowy bunt, konsumencki wybór stylu życia czy rozproszone wysepki alternatywy nie mają większego znaczenia, kiedy system został źle zorganizowany i wymaga strukturalnej przebudowy. Patrząc przez ten pryzmat na współczesne realizacje motywu ucieczki od cywilizacji, film Penna da się uznać - oczywiście w pewnym uproszczeniu - za jeden z ostatnich kinowych manifestów romantycznej idei „wolnego ducha”, który zarazem już zapowiadał jej rychłe wyczerpanie. Krótko po premierze „Into the Wild”, w 2008 roku, w wyniku spekulacji i krachu na amerykańskim rynku kredytów hipotecznych na świecie wybuchł kryzys ekonomiczny, pierwszy tak duży w XXI wieku. Zwykli Amerykanie potracili domy i oszczędności, część z nich - nie radząc sobie z traumą deklasacji - popadła w uzależnienia i wylądowała na ulicy. Amerykańskie kino kolejnej dekady nie będzie już tak często pytać, jak uciec z domu i ułożyć sobie życie „na własnych zasadach”, a zacznie się na poważnie zastanawiać, jak do tego domu wrócić. I czy w ogóle jest jeszcze do czego.

Trochę prawdy, wiele życzeń

Najpierw był jednak ten stary autobus, przybysz z dystopii albo literatury pisanej na kwasie, choć zarazem precyzyjnie zlokalizowany w czasie i przestrzeni. McCandless trafił do niego pod koniec kwietnia 1992 roku - wrak stał na polanie nieopodal dawnego traktu Stampede Trail, blisko rzeki Teklanika na południu Alaski. W dzienniku podróży napisał o nim: „magiczny”, „The Magic Bus” - trochę po keseyowsku, a trochę jak dziecko, które pierwszy raz śpi poza domem i wszystko wydaje mu się niesamowite. U Penna aktor Emile Hirsch wchodzi do środka, a hipersentymentalna poetyka „Into the Wild” na chwilę robi pauzę: jesteśmy w brudnej, zatęchłej i zimnej norze gdzieś na końcu świata, z przegniłym materacem, niewielkim piecykiem i połamanym krzesłem w kącie. To dość ironiczne zwieńczenie projektu „ucieczki od cywilizacji” - żyć i umrzeć na jej symbolicznych gruzach. W latach 60. sypiali tutaj robotnicy pracujący przy budowie drogi dojazdowej do kopalni antymonu - po dekadzie projekt wydrenowania alaskańskich zasobów naturalnych zwinięto, prac drogowych nigdy nie ukończono, a jeden z trzech baraków mieszkalnych pozostał na miejscu.

Jeśli nigdy nie oglądaliście filmu Penna ani nie czytaliście któregoś z licznych tekstów analizujących fenomen „samotnika z Alaski” - w prasie, książkach, na blogach czy w social mediach - należy się wam kilka słów wyjaśnienia. Krótko po skończeniu college’u McCandless – podobno wybitny absolwent o zainteresowaniach z pogranicza socjologii, antropologii i aktywizmu politycznego - przelał wszystkie oszczędności na konto organizacji pomocowej, zerwał kontakty z rodziną i - z nieważnym prawem jazdy i bez ubezpieczenia - wyruszył w samochodową podróż po USA. Po drodze porzucił zepsute auto, zniszczył dokumenty tożsamości i kontynuował wędrówkę - na piechotę, stopem, kajakiem, koleją. Posługiwał się pseudonimem Alexander Supertramp, imał dorywczych zajęć i nosił jak hobo, przemieszczający się na gapę pociągami towarowymi wędrowny robotnik. Na przełomie XIX i XX stulecia popularyzacją bogatego folkloru tej amerykańskiej wersji „wolnych najmitów” zajął się Jack London: pisarz-włóczęga, autor m.in. „Zewu krwi” (1903), czyli jednej z powieści, które McCandless nosił ze sobą w plecaku (obok książek Lwa Tołstoja czy Borisa Pasternaka). Z innych inspiracji intelektualnych - podobno cenił amerykańskich transcendentalistów, przede wszystkim Henry’ego Davida Thoreau. Naturę nieskalaną obecnością człowieka uważał za piękną, uduchowioną i transformującą - jej obecność miała „zmieniać życie nie do poznania” i ułatwiać wkroczenie „w zupełnie nowy świat doświadczeń”.

Na Alaskę zabrał prosty ekwipunek: karabinek myśliwski, namiot, zgrzebne ciuchy, atlas miejscowych roślin jadalnych. Nie chciał zostawiać po sobie śladów, nie korzystał więc z pieniędzy i nie zaglądał do marketów z profesjonalnym sprzętem turystycznym. Spał w busie, wędrował po okolicy, czytał i polował z mieszanym skutkiem, głównie na drobnicę - raz ustrzelił łosia, ale nie potrafił go prawidłowo oporządzić i większość mięsa zgniła. Do dziś nie wiadomo, dlaczego w pewnym momencie całkowicie zrezygnował z aktywności nakierowanych na uzupełnianie kalorii (Penn powtarza w filmie hipotezę, że przez pomyłkę zjadł trującą roślinę, na skutek czego stracił łaknienie i w końcu siły). Co prawda podjął ostatnią próbę powrotu do cywilizacji, ale nie potrafił przejść rwącej rzeki - nie szukał przeprawy (znajdowała się kilka kilometrów dalej), nie eksplorował, nie walczył, zaszył się z książkami w „magicznym autobusie”. Jego zawinięte w śpiwór zwłoki myśliwi odkryli 6 września 1992 roku, co oznacza, że przebywał w okolicach Stampede Trail niecałe cztery miesiące. Ciało ważyło około trzydziestu kilogramów i bez wątpienia należało do człowieka, który od dawna nic nie jadł i umarł z głodu.

W dziedzictwie „ostatniego prawdziwego idealisty” gorzkiej ironii jest jednak więcej. W czerwcu 2020 roku, po ponad sześćdziesięciu latach przymusowego postoju, zdezolowany autobus linii 142 potwierdził swoją magiczność i uniósł się w powietrze. Z miejsca dzikich pielgrzymek fanów i naśladowców Supertrampa, umocowany stalowymi linami do podwozia wojskowego śmigłowca, został przetransportowany do Muzeum Północy przy Uniwersytecie Alaski w Fairbanks, gdzie do dziś trwa jego konserwacja. Docelowo ikoniczny artefakt będzie częścią ekspozycji muzealnej i opowie o burzliwych dziejach regionu. Niecierpliwi mogą go jednak oglądać już teraz, podczas wycieczki wirtualnej – wystarczy wejść na stronę internetową i ściągnąć odpowiednią aplikację. Decyzję o przenosinach podjęły władze stanowe, co roku turyści gubili się, odmrażali kończony, a nawet tracili życie tylko po to, żeby uzupełnić galerię zdjęć na Instagramie o kolejne „byłem, widziałem, gratulujcie mi”. Teraz część z nich – zwłaszcza ta, która hołduje starej zasadzie pics or it didn’t happen – zapewne odpuści sobie zbędne ryzyko.

Większość tego, co dzisiaj o McCandlessie i jego wędrówce wiemy, trafiło do publicznego obiegu za sprawą dziennikarskiej „rekonstrukcji” - rozmów ze świadkami oraz analizy osobistych notatek Christophera – przeprowadzonej przez Jona Krakauera: najpierw w artykule „Death of the Innocence” ze stycznia 1993 roku, następnie w bestsellerowej, przetłumaczonej na trzydzieści języków książce „Into the Wild” (1996; film Seana Penna jest jej stosunkowo wierną adaptacją). To właśnie Krakauer, sam będąc podróżnikiem i alpinistą, ze skromnych, mocno wybiórczych źródeł (McCandless prowadził swój dziennik niekonsekwentnie, a o poglądach pisał mało) ulepił mit ascety, który w samotniczym życiu pośród gór, lasów i łąk szukał drogi do oświecenia.

Między snem a koszmarem

Późny kapitalizm ma to do siebie, że prawie każdą konieczność potrafi zamienić w potrzebę. Nomadyzm, życie w kamperze z rodziną i psem, przedstawia jako coś atrakcyjnego - codziennie śpisz w innym miejscu, w otoczeniu fotogenicznych krajobrazów, kolekcjonując ekscytujące wrażenia, którymi dzielisz się w mediach społecznościowych i czujesz się z tym dobrze. Może więc nie stanie się nic wielkiego, kiedy AI zastąpi cię na rynku pracy, landlord znowu podniesie czynsz, a dom na kółkach z alternatywy stanie się jedynym dostępnym rozwiązaniem? Przecież wszyscy o tym marzyliście - to teraz macie.

W filmie „Nomadland” (2020) Chloé Zhao z kontrkulturowego mit wolności i indywidualizmu - unieśmiertelnionego ponad pół wieku temu w „Swobodnym jeźdźcu” (1969) Dennisa Hoppera - pozostały ochłapy, które kapitalizm rzuca ludziom zdesperowanym, wywłaszczonym i porzuconym przez system. Główna bohaterka, starsza kobieta imieniem Fern (Frances McDormand), ceniła spokojne życie w przemysłowej enklawie; tamten świat już jednak nie istnieje, pogrzebał go kryzys. Jej przenosiny do ciasnego wana - zawsze w drodze, w kierunku przytłaczającej pustki na horyzoncie - to nie poszukiwanie stylu życia, lecz materialna konieczność, która dopiero z biegiem czasu nabiera cech indywidualnego rozpoznania potrzeb. „Nomadland” kończy się sugestią, że Fern być może zawsze „taka była”, nieprzystępna i osobna. Że doświadczenie kryzysu otworzyło ją na perspektywę, której od początku podświadomie pragnęła. Trochę jak McCandless, tyle że z naciskiem na „trochę” - Zhao woli otwierać dyskusje niż udzielać wiążących odpowiedzi. Jej film jest surowy i paradokumentalny – zapewnia reprezentację autentycznej społeczności „bezmiejscowych” (houseless), a nie, jak u Penna, tylko wyidealizowane fantazje na jej temat. Droga Fern wiedzie przez zgliszcza amerykańskiego snu, ale ona sama ma świadomość, że życie outsiderki nie polega na radykalnym odcięciu pępowiny społecznej. Wie, że bez wspólnoty skończy jak McCandless, zapisując na marginesie wielkiej europejskiej powieści, „Doktora Żywago”, że „szczęście jest prawdziwe, kiedy dzieli się je z innymi”, a następnie pogrążając się w oczekiwaniu na ratunek, który nigdy nie nadejdzie.

U Penna kontekst społeczny pozostaje za to wielkim nieobecnym. McCandless to raz mistyk - figura mesjańska, która gdziekolwiek nie zawita, wydobywa z ludzi ukryte dobro i spontaniczność - a raz ofiara dysfunkcyjnej rodziny i kompleksu Edypa. Tymczasem na jego legendę da się spojrzeć z zupełnie innej perspektywy, Alexander Supertramp mógł być w gruncie rzeczy doskonałym produktem amerykańskiej klasy średniej. Człowiekiem, który tak głęboko uwewnętrznił zachodnią ideę indywidualizmu, że naturę traktował raczej jak przedłużenie cywilizowanego Ja. Coś, co nie może człowieka skrzywdzić, bo przecież istnieje głównie po to, żeby mu służyć: zasobami, pomocą w rozwoju, pięknym widokiem, przestrzeniami odosobnienia. I akurat kino - medium wymyślone między innymi po to, żeby pokazywać białemu Europejczykowi niedostępne, „egzotyczne” krainy - rozbierało na czynniki pierwsze i krytykowało tę kulturową iluzję od bardzo dawna. Słynne „Uwolnienie” (1972) Johna Boormana - film o spływie kajakowym, który zamienia się w walkę o przetrwanie - szokowało ówczesną publiczność nie dlatego, że ujawniało jakąś przerażającą prawdę o mieszkańcach „prowincjonalnej dziczy”. Przeciwnie, widzowie byli zniesmaczeni i oszołomieni, bo zmuszono ich do konfrontacji z ich własnymi kolonialnymi i rasistowskimi projekcjami, a w tych fantazjach za pogardę i lekceważenie inności czeka krwawa zemsta.

W bardziej dosłownej formie, na przykład w horrorach ekologicznych, natura przybiera konkretną postać i dokonuje intencjonalnego odwetu na najeźdźcy. W kanonicznym dla tego gatunku „Długim weekendzie” (1978) dzikie zwierzęta widzą i wiedzą, że ktoś zawłaszcza ich terytorium, muszą więc działać, a działanie polega na odstraszaniu. Najczęściej to jednak sam człowiek stanowi dla siebie największe zagrożenie – tak jak w „Wybrzeżu moskitów” (1986) Petera Weira, gdzie ojciec zabiera rodzinę w „dzicz”, do dżungli w Ameryce Środkowej, bo „USA nie są już takie, jak dawniej”, straciły „własną autentyczność”. Za tym ostatnim pojęciem kryje się oczywiście potrzeba ekspansji - zawłaszczenia miejsca, w którym jeszcze nas nie było, i zrealizowania jedynego kulturowego schematu, który człowiek Zachodu dobrze zna: urządzenia się w „dziczy” w miarę bezpiecznie i w miarę komfortowo. Co z tą całą „dziewiczością” stanie się dalej, kiedy nas już w niej nie będzie - tym człowiek uprzywilejowany ani nie musi, ani nie planuje zaprzątać sobie głowy.

Przykłady podobnego kina można rzecz jasna mnożyć - w poprzedniej dekadzie ojcowie wywozili swoje rodziny do lasu w „Nie zostawiaj śladów” (2018) Debry Granik i „Captain Fantastic” (2016) Matta Rossa, a w zeszłym roku wędrówka przez pustynię przeobrażała świadomość bohaterów „Sirāt” (2025) Ólivera Laxe’a - co tylko potwierdza kulturową wagę i pojemność motywu „ucieczki od cywilizacji”. Gdyby w pokoju siedział z nami psychoanalityk, prawdopobnie podsumowałby to wszystko tak: największym zagrożeniem dla zachodnich fantazji o życiu bliżej natury jest jej Realne. W wyobraźni McCandlessa świat nieskalany obecnością człowieka był przede wszystkim światem pięknym, otwartym i transformującym, pomagał przekształcić umysł, oczyścić go z materialistycznych pragnień i neuroz zaszczepionych w procesie socjalizacji. W rzeczywistości pod tą gładką kulturową powierzchnią nie kryje się jednak nic (albo inaczej - kryje się pod nią przerażająca Pustka): „autentyczna natura” to taka, która niczego od człowieka nie chce, pozostaje doskonale obojętna wobec ludzkich roszczeń, oczekiwań, o ideach czy potrzebach estetycznych nie wspominając. Rzeka jest rwąca, burza śnieżna trwa, łoś w ostatniej chwili uskakuje spod muszki karabinu - i już. To wrażenie przypadkowości i milczenia da się oczywiście okiełznać, ale na pewno nie służą do tego stare opowieści napisane w cieplarnianych warunkach wielkomiejskich salonów.

***

W kapryśnym świecie jedno jest pewne: im bardziej męczące, chaotyczne i wirtualne będzie się stawało nasze życie wewnątrz rozrastających się miast, tym intensywniej będziemy myśleć o jakimś spokojnym „na zewnątrz”. O życiu w Bieszczadach, ale najlepiej na wyłączność i z dostępem do szybkiego internetu. O miejscach dzikich i zarazem otwartych na nasze przybycie - a więc takich, które istnieją tylko w naszych imaginacjach. „Owe wypady [na krótkie wakacje - przyp. M.S.] obudziły w nich myśl o radykalnej zmianie. (…) Widzieli siebie jako weterynarzy, mknących jeepem po lesistych bezdrożach ku odległej stadninie, z psem na siedzeniu pasażera. Lub w pracowni serowarskiej, urządzonej w dawnej oborze (…).[Dzięki tym mrzonkom udało im się sformułować owo »a gdyby tak«” - to Vincenzo Latronico w „Do perfekcji”, powieści, której bohaterami i bohaterkami jesteśmy dzisiaj my wszyscy, natomiast Alexander Supertramp już do niej nie pasuje. Z kolorowych ekranów nigdy nie machały do niego niezliczone alternatywy, krajobrazy, łatwe - bo nie nasze - życia. Każde równie atrakcyjne i dostępne, ale też równie efemeryczne, tak jakby nic z tych rzeczy nie działo się naprawdę. I być może w tym tkwi niesłabnąca atrakcyjność legendy o Supertrampie - że przynajmniej gdzieś tam istniał, zrobił to, co zrobił, i nie oczekiwał, że ktoś zwróci na niego uwagę. Nie budował zasięgów, nie walczył o reakcje, nie żądał poklasku.

Czy to jest właśnie owo nieuchwytne „autentyczne życie”? Nie wiem, ale nie mam też większych wątpliwości, że w dobie social mediów historia McCandlessa potoczyłaby się zupełnie inaczej. Jak dokładnie - tego nie dowiemy się nigdy. Życiorys nie zamienił się w content, nie miał takiej możliwości. Co innego mit, ten był i będzie konsumowany jeszcze przez wiele lat. Konsumentów uprasza się tylko, żeby byli ostrożni i trzymali się na bezpieczny dystans, inaczej można się skaleczyć i nabawić groźnego zakażenia. A wtedy nie będzie już ratunku i wszyscy hurmem wypadniemy na dwór - mrowie ludzi biegnących w stronę słońca. Widzicie to? Przecież żaden „magiczny autobus” nie jest wam do tego potrzebny.