Zatracone doznania. O sztuce współczesnej i zapomnianych funkcjach dzieła

10-01-2025

„Sąd ostateczny”, Hans Memling, fragment obrazu, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Gdańsku

Niezależnie od tego, czy mówimy o sztuce starożytnej, nowożytnej czy współczesnej, powinno się móc dzięki niej poznawać świat i czerpać przyjemność z jej kontemplacji. Obecnie jednak podczas wizyty w galerii coraz częściej widzimy, jak na wystawach pomija się, czy wręcz neguje, funkcje estetyczne sztuki, ogranicza się jej pojmowanie bądź silnie się ją instrumentalizuje.

Materiał pochodzi z najnowszego numeru K MAG 121 Babylon 2024/25, tekst: Marcin Tulibacki.

Czy twórczość artystyczna zatraciła zdolność do sprawiania przyjemności i koniecznie musi być „zaangażowana”? Sztuka zawsze pełniła funkcje, które można w wielkim skrócie podzielić na estetyczne i praktyczne, lecz wydaje się, że obecnie „funkcja” i „instrumentalizacja” są przez niektórych omyłkowo brane za synonimy. Nie jest jednak tak, że funkcje praktyczne stanowią zawsze wadę, a te estetyczne są wyłącznie dozwolone. Problem pojawia się, jak to często bywa, przy nadmiarze i źle ukierunkowanych motywach. Dzieła sztuki dawnej, na przykład obrazy religijne, pozwalały i nadal pozwalają na czerpanie przyjemności z ich kontemplacji, niezależnie od wiary i przekonań odbiorcy. „Sąd ostateczny” Hansa Memlinga prezentuje scenę trudną – z jednej strony przykrą, z drugiej uwznioślającą – jaką jest biblijne rozliczenie chrześcijanina przed Bogiem. Obraz pozostał jednak dziełem sztuki, które można podziwiać, obserwując warsztatowe mistrzostwo czy inwencję twórczą artysty. Instrumentalizacja dzieła i nadinterpretacja jego funkcji praktycznych, a następnie zagorzały sprzeciw wobec tego stanu rzeczy, doprowadziły do zniszczenia znacznej części światowego dziedzictwa kulturowego w Bizancjum w czasach ikonoklazmów. Innych przykładów instrumentalizacji nie trzeba szukać daleko, można je znaleźć w bolszewickiej Rosji i komunistycznej Polsce. Rosyjscy artyści awangardowi próbowali przecież stworzyć nową sztukę dla nowego, komunistycznego człowieka, wolną od reguł XIX-wiecznych akademii, a ostatecznie zostali wykluczeni przez władzę na rzecz „jedynej słusznej” doktryny socrealizmu. Zresztą podobny los spotkał wybitnego polskiego awangardzistę – Władysława Strzemińskiego. Dzisiaj w niektórych państwowych galeriach sztuki ponownie wykorzystuje się twórczość artystyczną jako środek w walce politycznej i „rzeźbi się” intelektualnie odbiorców, choć na szczęście w znacznie mniejszym stopniu. Warto jednak przytaczać ten przykład i stosować go jako bezpiecznik, kiedy do sytuacji z połowy XX wieku jeszcze daleko.

„Sąd ostateczny”, Hans Memling, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Gdańsku

Etyka

Złośliwi zapytają: sztuka jest wszędzie, nie wystarczy pójść gdzieś indziej? Im częściej wybierane będzie rozwiązanie „gdzieś indziej”, tym niemożliwość czerpania przyjemności ze sztuki i próby intelektualnego rzeźbienia odbiorców będą powszechniejsze. Warto wspomnieć chociażby wystawę Narodowej Galerii Sztuki, na której znalazł się obraz przedstawiający Niemców jako nazistów. Płótno powstało w 2019 roku, za to jego prezentacja zbiegła się w czasie ze staraniami polskiego rządu o uzyskanie reparacji wojennych od Niemiec. Gorzej niż ci „profesjonalni” mają „rekreacyjni” odbiorcy sztuki. Dla nich odwiedziny w państwowej galerii są często naturalnym wyborem, za to po wejściu na wystawę odrzucają to, co widzą. Fanatycy stwierdzą, że są zacofani, zindoktrynowani lub nie rozumieją – czyli są głupi. Jednak powodem odrzucenia najczęściej nie jest niezrozumienie czy niechęć wobec konkretnych kierunków, lecz narracja wystaw ułożona tak, że narzuca odbiorcy przyjęcie konkretnej roli. Zamiast proponować, próbuje się wpoić mu czyjś światopogląd. Widać to w doborze dzieł, układzie wystaw oraz ich opisach. Niekiedy grafomania autorów połączona z próbami wykazania „głębi” sztuki tam, gdzie jej nie ma, generuje komiczne efekty. Opis pracy „Ziemniak” Tomasza Kręcickiego w Zachęcie zawierał tak odkrywcze sformułowania jak: „monumentalny ziemniak przypomina skałę”. Znaleziono odniesienia astronomiczne: „czarne plamki na powierzchni bulwy układają się w kształt gwiazdozbioru Wielkiego Wozu”. Z pewnością obraz, który ci sami autorzy określili wprost „portretem ziemniaka”, nie wymaga tak zawiłych konstrukcji interpretacyjnych. Pracę można w zasadzie rozumieć jako duchampowski żart, podobny do pisuaru, lecz osadzony w polskich warunkach i dotyczący lokalnej kultury.

François Boucher (1703-1770), „Uroki wiejskiego życia” („Les Charmes de la vie champêtre”), 1735-1740, olej, płótno, Musée du Louvre, mat. prasowe MNW

Szczególnie negatywnym zjawiskiem jest zaś celowe zawężanie pojęcia sztuki współczesnej przez kuratorów, które prowadzi do jej odrzucenia przez odbiorców jako całości. Próbuje się z premedytacją ograniczać postrzeganie rozpiętości dzisiejszej twórczości artystycznej na rzecz kierunków aktualnie faworyzowanych w instytucjach. Co najmniej nieetyczne jest zajmowanie takiego stanowiska przy obejmowaniu funkcji kuratora publicznej galerii i prezentacja na przykład wyłącznie „sztuki zaangażowanej”, z którą się sympatyzuje. Tym bardziej teraz, kiedy twórczość artystyczna rozwija się w ciągu geometrycznym, a ta „zaangażowana” stanowi ledwie ułamek całości. Działo się tak, kiedy jeden z dyrektorów próbował przywrócić na piedestał malarstwo sztalugowe, wręcz broniąc kierowaną przez siebie instytucję przed nowszymi formami wyrazu. Dzieje się tak nadal, kiedy „największa jak dotąd prezentacja kolekcji” zawierająca „dzieła kluczowe dla polskiej historii sztuki” to wystawa w znacznym stopniu obiektów sztuki krytycznej, o czym jakby zapomniano napomknąć, mówiąc jedynie o „sztuce współczesnej”. W obecnej sytuacji artyści, którzy nie trafiają lub celowo omijają nurty uważane za jedyne słuszne, „postępowe” lub „patriotyczne”, coraz częściej są skazani na pokonywanie niesprawiedliwych barier. Ale twórczość tychże artystów stanowi tak samo ważny element sztuki współczesnej i, o ile jest dobra, zasługuje na miejsce w publicznej galerii. Czynnikiem decydującym o umieszczeniu dzieła w galerii musi ponownie stać się jakość, zamiast przyjętej przez autora postawy światopoglądowej i jej zbieżności z sympatiami zespołu kuratorskiego.

Stary/Nowy kierunek

Sztuka trudna do zinstrumentalizowania oraz funkcje estetyczne istniały i wciąż nie wygasły. Powstają nadal kojące wystawy. Dowód na to, że sztuka mogła sprawiać przyjemność – co więcej, tworzono ją z dążenia do uzyskania tejże – stanowiła „Arkadia” w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na wystawie, której podstawę stanowił mit idealnego świata z „Bukolik” Wergiliusza, prezentowano dzieła pośrednio i bezpośrednio obrazujące wyobrażenia perfekcyjnego świata, a także przemiany tego wyobrażenia na przestrzeni dziejów. Pojawiły się motywy sielskości, bliskości człowieka z naturą, dzieła pełne faunów i nimf, ale też takie, których sedno stanowiły doznania zmysłowe albo erotyka. Zaznaczono też wątek idealizacji wiejskiego życia obecny w twórczości młodopolskich artystów. Nie sposób krótko omówić całej wystawy, lecz trzeba zaznaczyć, że „Arkadia” pokazała, iż artyści, a także zleceniodawcy, dążyli do osiągnięcia przyjemności poprzez sztukę. Nawet jeśli twórcy nie przedstawiali obrazu idealnego świata wprost, potrafili skupić się na pozytywnych aspektach życia.

Tony Cragg, widok wystawy, dzięki uprzejmości Tony Cragg Studio, Wuppertal i CSW Znaki Czasu w Toruniu

Równie dobitnie pokazała to monumentalna wystawa prac Tony’ego Cragga w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu autorstwa Krzysztofa Stanisławskiego. Udowodniła, że artyści nie muszą budować wyidealizowanych obrazów życia, by tworzyć wielowymiarowo i wciągająco, umożliwiając widzom zatopienie się w sztuce. W toruńskim CSW wystawiono zarówno rzeźby Cragga, jak i jego prace na papierze, często pozwalające na pełniejsze zrozumienie rzeźb. Sam artysta najczęściej wychodzi od codzienności: prostych przedmiotów („Martwa natura”), znanych sobie ludzi („Fala”), wydarzeń politycznych („Rozruchy”) czy zakorzenionych w kulturze symboli („Katedra”). Niezwykle interesujące, że większość dzieł, zwłaszcza tych, gdzie artysta manipuluje formą, ma dostrzegalny punkt początkowy, z którego wyprowadzony zostaje końcowy obiekt („Krajobraz umysłowy”). Rzeźba „Czerwony Kwadrat” skłania widza do poszukiwania jej pierwotnej formy i mimo że nigdy nie stanie się ona w pełni uchwytna, istotą kontemplacji dzieła pozostaje droga, a nie cel. Układ wystawy w Toruniu pozwolił na niemal całkowite zatopienie się w twórczości Cragga. W jednej z sal rzeźby, między innymi „Kanister”, „Sindbad”, „Odchylenie”, nie tylko zostały umieszczone, ale wręcz stworzyły swoją własną przestrzeń. Po wejściu do pomieszczenia widz był w stanie niemal poczuć ruch imitowany przez znajdujące się wokół niego prace i skupić się wyłącznie na obcowaniu z otaczającą go sztuką.

Wystawa prac Przemysława Blejzyka „Sainer Koloor” w Muzeum Narodowym w Gdańsku, której kuratorką była Agata Abramowicz, pokazała, że nie tylko zagraniczni i uznani artyści współcześni, ale także polscy młodzi artyści potrafią wybić się poza kanon sztuki zaangażowanej i pozostać przede wszystkim twórcami. Wystawa pozwoliła na zanurzenie się w stylistyce Sainera, unaoczniła jego zamysł twórczy i badania prowadzone nad związkami pomiędzy barwami i formami czy takie, w których artysta miesza gatunki i rodzaje twórczości. Blejzyk, jakby rozwijając (w żadnym wypadku powielając) późne dzieła Wojciecha Fangora, na przykład „Supermarket Commercial II”, eksperymentuje z zastaną formą, łączy odbierane obrazy i tworzy nowe wyrazy. Swoje działania artysta wynosi także poza sferę malarstwa, jak za sprawą obecnej na „Sainer Koloor” AR-owej instalacji („ROD AR”) czy poprzez audiowizualną salę-instalację („Harmonoise 030623”), gdzie dało się niemal doświadczyć procesu twórczego autora. Prezentowanymi na wystawie dziełami Blejzyk udowodnił, podobnie jak Tony Cragg, że nie trzeba malować faunów, nimf i bajecznych ogrodów, żeby tworzyć sztukę, która daje radość. Dzieła Sainera są wielowymiarowe i przemyślane, a przy tym niezwykle interesujące poprzez kombinacje formalne, do zrozumienia których autor subtelnie zaprasza widza.

Przemysław Blejzyk (Sainer), Allotment Sketches 5, 2023, akryl na płótnie, materiały prasowe wystawy

Co dalej?

Wciąż działają artyści, których definiuje tworzona przez nich sztuka, a nie ustalony przez osobę trzecią narratyw. Jest ona przy tym znacznie ciekawsza, bardziej złożona i inspirująca oraz co ważne – pozwala na odrobinę rozkoszy. Odkrywane na nowo i rozwijane dalej eksperymenty formalne zasługują na szczególną uwagę, zwłaszcza wobec wyczerpania się faworyzowanej od wielu lat sztuki krytycznej, która to stała się wręcz nowym akademizmem. Nieustannie powtarzane, jednorodne formy wyrazu nie robią już wrażenia, za to głoszone postulaty nie docierają tam, gdzie są kierowane.

Rozwiewając ewentualne wątpliwości, należy jasno zaznaczyć: twórczość artystyczna nigdy nie powinna zostać spłycona do formy rozrywki. Każde dzieło sztuki należy rozpatrywać jako całość. Tym lepiej, jeżeli potrafi przekazać motywy działania, pragnienia, rozterki wewnętrzne, ideały i światopogląd twórcy, lecz podstawowym czynnikiem musi ponownie stać się jakość. Należy przeciwstawiać się sytuacjom, w których dzieło sztuki lub cała instytucja staje się głównie bronią w walce ideologiczno-politycznej, przyćmiewając tę podstawową funkcję dzieła – funkcję estetyczną. Często to właśnie ona sprawia, że sztuka pozostaje sztuką, z której odbiorca może czerpać przyjemność niezależnie od osobistych przekonań. Istotne jest też przywrócenie wiary w odbiorcę, zwłaszcza nieprofesjonalnego. Drogie kuratorki, drodzy kuratorzy, przestańcie rzeźbić! Zamiast tego dajcie swoim gościom narzędzia. Wówczas docenią dobrą sztukę i na stałe wpiszą do swoich harmonogramów odwiedziny w galeriach. Równocześnie wyposażenie odbiorców w narzędzia zadziała skuteczniej w dążeniu do postulowanej inkluzywności sztuki. Jeżeli jednak nawet to nie zadziała, a proces będzie postępować – może przynajmniej sztuka przetrwa na grafikach desek do skateboardingu.