Album nagrywałeś analogowo – od konsoli po materiały wizualne. W epoce natychmiastowości i cyfrowej perfekcji to wybór wymagający czasu, pieniędzy i pewnej nonszalancji wobec błędu. Dlaczego analog? Co daje Ci ta niedoskonałość?
Dla mnie tworzenie to proces, który posiada pewne cechy metafizyczne. W epoce cyfrowej natychmiastowości bądź wszechobecnego plastiku ogromną wartością są dla mnie wyroby ludzkich dłoni, tworzone z miłością i troską twórcy. Wytworzone w ten sposób produkty posiadają pewnego rodzaju cechy i ślady obecności drugiego człowieka, których nie da się odtworzyć w identyczny sposób.
W podobnym aspekcie patrzę na twórczość artystyczną. Fotografia analogowa ma dla mnie duszę, fakt że zamyka ona za sprawą spustu migawki daną chwilę na kliszy jest w pewien sposób magiczny i podobnie jak muzyka pozostawia trwałe ślady posiadające cechy ludzkie przetworzone jedynie przez analogowy system. Wszelkie niedoskonałości stanowią dla mnie dodatkową wartość, która umiejscawia dane dzieło w czasie i konkretnej przestrzeni, której nie da się odtworzyć kolejny raz w taki sam sposób. Wymagającym ale także ujmującym w procesie twórczym jest ciągłe poszukiwanie lepszego oddania jak widzę świat i jak chcę przedstawić jego piękno za sprawą własnej twórczości.
Współpracowałeś z fotografami, reżyserami, operatorami. Jak wyglądała ta współpraca – miałeś wizję, której szukałeś realizatorów, czy raczej budowaliście ją wspólnie? I czy ktoś z tego grona szczególnie wpłynął na finalny kształt projektu?
Współpraca z fotografami, reżyserami i operatorami była dla mnie czymś znacznie więcej niż tylko procesem realizacyjnym. Stała się przestrzenią intensywnej wymiany doświadczeń, intuicji i spostrzeżeń zarówno wokół koncepcji albumu, jak i samej obecności muzyki w obrazie. Od zawsze przywiązywałem ogromną wagę do warstwy wizualnej, dlatego multidyscyplinarny charakter projektu „eau” był dla mnie czymś naturalnym. Moja fascynacja filmem, twórczością reżyserów oraz wrażliwym okiem operatorów sprawiła, że od początku miałem bardzo sprecyzowaną wizję estetyczną tego, co chciałem zawrzeć w materiałach filmowych towarzyszących albumowi. Był to proces wymagający od wszystkich ogromnej uważności i cierpliwości, ponieważ w dużej mierze zdani byliśmy na łaskawość natury. Jednym z najbardziej poruszających przykładów tej łaskawości był plan zdjęciowy realizowany na czynnym wulkanie Etna.
Po dotarciu na sam szczyt nie wierzyliśmy własnym oczom, w pewnym momencie potężna chmura zaczęła rozbijać się o zbocze wulkanu, okrążać nas i płynąć wokół niczym biała, żywa materia, niesiona wyłącznie przez wiatr. Wyglądało to jak rodzaj spirytualnego seansu, moment zawieszenia między ziemią a niebem. Już wtedy wiedziałem, że to jest ta chwila, jednorazowa, niepowtarzalna, taka, która już nigdy się nie wydarzy w ten sam sposób. Zaczęliśmy kręcić natychmiast. Warunki pogodowe na 3403 metrach były dość wymagające ale obrazy, które udało nam się wtedy uchwycić, do dziś zapierają dech w piersiach. Prawdę mówiąc, całość wyglądała niemal jak hollywoodzki plan zdjęciowy do tego stopnia, że przy publikacji materiału będę musiał dodać adnotację, iż klip powstał bez użycia jakichkolwiek narzędzi sztucznej inteligencji.
Zdjęcia w Cretto di Burri na Sycylii, w lodowych jaskiniach Vatnajökull na Islandii, w Sanktuarium Brion Carlo Scarpy. To nie są przypadkowe miejsca. Jak je wybierałeś – szukałeś konkretnych krajobrazów pod konkretne utwory, czy raczej miejsce dyktowało muzykę?
Prawdę mówiąc żadne z wybranych miejsc nie było przypadkowe. Jako osoba niesiona natchnieniem czerpanym z kinematografii posiadałem listę miejsc, w których kiedyś chciałbym zarejestrować materiał wideo do mojej muzyki. Zdawałem sobie sprawę, że wyprawa w głąb największego w Europie lodowca Vatnajökull na Islandii z wiolonczelą nie należy do najczęściej spotykanych pomysłów jednakże wiedziałem, że to jedyne miejsce, w którym chcę aby moja muzyczna twórczość połączyła się z niedostępnością wielometrowej grubości pokrywy lodowej oraz cudownym światłem przebijającym się przez lód tworząc kolor, którego poza zdjęciami nie byłem w stanie nigdy doświadczyć na żywo.
Zmierzając do zaplanowanego miejsca w rakach, ciągnąć po pokrywie śnieżnej cały ekwipunek wraz z instrumentem byłem niesamowicie podekscytowany tym, że moje marzenia właśnie się materializują a gdy zobaczyłem jedną z jaskiń w pełnej okazałości poczułem niesamowitą radość i spełnienie, że posłuchałem własnej intuicji i mimo tego, iż było to niebezpieczne udało się nam uchwycić zjawiskowy obraz. Pierwszy raz w życiu miałem możliwość posłuchać swojej muzyki w lodowej jaskini. Magii tej sytuacji dodaje również fakt, że dla bezpieczeństwa musieliśmy poruszać się niemal bezgłośnie i obserwować i mierzyć grubość lodowej pokrywy okalającej brzegi lodowego miejsca. Było to nieprawdopodobne doświadczenie tym bardziej, że zaledwie niecały miesiąc po naszych nagraniach jaskinia, w której nagrywałem całkowicie się zawaliła. Podobnie było z Scala del Turchi. Wiele lat temu na jednej z fotografii zobaczyłem przepiękną białą połać terenu wchodzącą bezpośrednio do morza.
W kontekście utworu Topos poszukiwałem miejsca, w którym biały ląd łączyłby się z krystaliczną niebieskością wody i był dopełniony moją muzyką samotnie wykonywaną na brzegu wysokiego klifu. Mimo iż to miejsce wtedy wydawało mi się tak nierealnie i odległe to udało się je zlokalizować i zarejestrować w niesamowitej aurze mgły unoszącej się nad wodą oraz wokół klifu. To wydarzyło się jakby na zawołanie, jakby ktoś z góry pomagał zrealizować wszelkie założenia i prowadził za rękę przez muzyczno-filmowy świat. Szczególne znaczenie miało dla mnie także Sanktuarium Brion autorstwa włoskiego architekta Carlo Scarpy. To przestrzeń, w której architektura, która się pasjonuje, światło i obecność wody tworzą niemal metafizyczny dialog. Miejsce to było mi bliskie nie tylko ze względu na swoją estetykę i filozofię projektowania, lecz także dlatego, że kręcono tam Diunę, z Gregiem Freiserem w roli operatora, którego poetyka jest mi niesamowicie bliska.
Obecność w tej przestrzeni miała dla mnie wymiar niemal symboliczny, spotkania muzyki, architektury i kina w jednym, niezwykle precyzyjnie zaprojektowanym świecie. Jednym z architektów, których podziwiam jest również Alberto Burri. Cretto di Burri to jego dzieło uznawane za największy landrat w Europie. Jego niesamowita struktura, monumentalność kamiennego oceanu wzniesionego na wzgórzu w miejsce miasta Gibellina zainspirowały mnie do stworzenia utworu pod tytułem A L L U R E.
Piszesz o Cretto di Burri jako o „kamiennym oceanie”, o ciszy i surowości miejsca. Jak się czułeś, stojąc tam z wiolonczelą – czy monumentalność przestrzeni dodawała skali Twojej muzyce, czy wręcz przeciwnie, pokazywała Twoją kruchość wobec niej?
Przygotowując się do zdjęć i przyjeżdżając do Gibelliny, od razu poczułem niezwykłą aurę tego miejsca. Cretto di Burri nie jest zwykłą przestrzenią, to krajobraz naznaczony pamięcią, ciszą i historią. Podobnie jak podczas nagrań na lodowcu, byliśmy tam niemal całkowicie sami. Tylko ja, wiolonczela i kilku filmowych towarzyszy podróży. Ta samotność potęgowała wrażenie ogłuszającej ciszy, ciszy tak gęstej, że niemal fizycznej. Stojąc na „kamiennym oceanie”, wykonując muzykę inspirowaną twórczością Alberto Burriego, dokładnie w miejscu, które stało się punktem wyjścia dla utworu A L L U R E, po raz pierwszy tak wyraźnie poczułem, jak bardzo wszystko, co nas otacza, jest umowne i tymczasowe.
To było głęboko wzruszające doświadczenie. Moja muzyka momentalnie stała się próbą delikatnego wpisania się w krajobraz, który istniał na długo przed nami i będzie istniał długo po nas. W tamtym momencie bardzo wyraźnie uświadomiłem sobie, że najcenniejszą walutą życia jest czas. Cretto di Burri stało się dla mnie nie tylko tłem dla muzyki, ale jej współtwórcą, milczącym świadkiem chwili, której nie da się powtórzyć.
Film w lodowej jaskini to hołd dla znikającej piękności w obliczu zmian klimatu. Czy ten ekologiczny wymiar projektu jest dla Ciebie równie ważny co wymiar estetyczny, czy raczej jest efektem ubocznym – bo lodowce są piękne i tyle?
Wymiar wrażliwości na zmiany klimatu, które dotykają naszą planetę jest dla mnie istotny. Wszystkie lokalizacje, w których realizowaliśmy nagrania wideo, były miejscami trudno dostępnymi, nienaruszonymi i nienaznaczonymi obecnością człowieka, a przez to wolnymi od eksploatacji i zachowującymi swoją pierwotną, naturalną urodę. Doświadczenie wejścia w tak czysty ekosystem było dla mnie czymś poruszającym, ale jednocześnie niosło ze sobą ogromne poczucie odpowiedzialności by być tam gościem, a nie intruzem, by nie zakłócić naturalnego rytmu życia tych przestrzeni. Obecnie również pracuję nad muzyką do projektu, do którego zostałem zaproszony przez jeden z największych Polskich Parków Narodowych, który ma na celu pokazanie przyrody w jej najczystszej postaci i połączeniu jej z naturalnym brzmieniem wiolonczeli.
Wierzę, że projekty łączące muzykę z wyjątkowymi miejscami w Polsce czy na świecie mogą mieć realną siłę oddziaływania, mogą uwrażliwiać, inspirować i zachęcać do wprowadzania nawet najmniejszych zmian, które w skali zbiorowej mają znaczenie dla piękna i przyszłości otaczającego nas świata. Zauważam też, że pojęcie luksusu zaczyna się dziś redefiniować. Coraz częściej odchodzimy od kultu nieustających jednorazowych nowości na rzecz przedmiotów vintage, tworzonych z myślą o trwałości, posiadających historię i zdolnych służyć nie tylko nam, ale i kolejnym pokoleniom. Estetyka pozostaje dla mnie wartością fundamentalną, ale nigdy nie powinna być realizowana kosztem środowiska naturalnego. To, co najpiękniejsze, rodzi się tam, gdzie uważność, szacunek i odpowiedzialność spotykają się z potrzebą tworzenia.
Wymieniasz jako swoje pasje samochody sportowe, film, fotografię analogową i perfumiarstwo. To bardzo konkretne, zmysłowe zainteresowania. Jak one przenikają się z Twoją muzyką – czy to tylko estetyczne otoczenie, czy rzeczywiście słychać w Twoich kompozycjach zapach perfum albo dźwięk silnika?
Myślę, że część z tych fascynacji udało się już bardzo bezpośrednio wpleść w warstwę wizualną debiutanckiego albumu. Sztuka perfumiarska od zawsze była mi szczególnie bliska do tego stopnia, że postanowiłem przenieść jej logikę na język muzyki. Na wzór tworzenia zapachów zbudowanych z nut głowy, serca i bazy, zacząłem komponować utwory w sposób linearny, tak aby całość mogła być wykonywana na żywo i odsłaniała się stopniowo, wraz z nakładaniem kolejnych warstw. Ta analogia jest obecna w moich kompozycjach w bardzo dosłowny sposób. Z racji specyficznej konstrukcji wiolonczeli buduję utwory warstwowo zapętlając pojedyncze dźwięki, pozwalając im wybrzmiewać zgodnie z planem lub stopniowo je wyciszając. Dzięki temu mogę w możliwie najczystszy sposób oddać relację pomiędzy strukturą muzyki a światem perfumiarstwa, w którym nic nie pojawia się nagle, a wszystko dojrzewa w czasie.
Same zapachy od zawsze były dla mnie niezwykle inspirujące, dlatego ogromną radość sprawia mi fakt, że dzięki swojej twórczości mogę podróżować i doświadczać świata również poprzez ten zmysł. Każdy kraj pachnie inaczej, niesie ze sobą własną, niepowtarzalną atmosferę, którą czasami staram się przetłumaczyć na dźwięk. To zadanie niezwykle ciekawe i piękne bo jest poszukiwaniem prawdziwej esencji. Motoryzacja od początku odgrywa w moim życiu równie istotną rolę. Choć nigdy o tym nie mówiłem, od młodości marzyłem o tym, by zostać dziennikarzem motoryzacyjnym. Uwielbiam sportowe samochody, porusza mnie ich konstrukcja zarówno od strony technicznej, jak i estetycznej. Czasami mam wrażenie, że one nie tyle poruszają się po drodze, co rzeźbią powietrze swoim cudownym kształtem i dźwiękiem. Marzę o tym, by kiedyś połączyć siły z jedną z marek motoryzacyjnych i spróbować odwzorować w utworze brzmienie silnika splecione z dźwiękiem wiolonczeli choć w dobie elektryfikacji czuję, że z tym marzeniem powinienem się spieszyć.
Live session w Starej Oranżerii w Łazienkach to warstwowy proces budowania utworów na żywo, z elektroniką i pętlami. Klasyczna forma spotyka nowoczesne narzędzia. Czy na koncertach zdarza Ci się, że tracisz kontrolę nad tym, co tworzysz w danej chwili? I czy to moment, którego szukasz, czy raczej którego się boisz?
Do każdego koncertu staram się przygotowywać najlepiej, jak potrafię. Lubię mieć poczucie kontroli i świadomość ram, w których się poruszam jednocześnie jako artysta bardzo wyraźnie czując publiczność, atmosferę wyczekiwania, ciekawości, która bywa niemal namacalna i bezpośrednio wpływa na moje subiektywne odczucia dlatego empatia wydaje mi się jednym z najważniejszych narzędzi dojrzałego twórcy. Nigdy nie wiem do końca, jak moja muzyka zostanie odebrana i bywa to stresujące, ale obok otwartego serca i szczerości wykonania zawsze musi istnieć również pewien element kontroli. Zwłaszcza wtedy, gdy cały koncert opiera się głównie na mnie, na tym, co w danej chwili stworzę, zapętlę, zdecyduję się powtórzyć lub zatrzymać.
Wybór Starej Oranżerii w Łazienkach Królewskich, choć był najkrótszą z moich wypraw, również nie był przypadkowy. Czysta biel, rzędy osiemnastowiecznych rzeźb pełniących rolę nieruchomej publiczność wstrzymującej oddech z ciekawości, wszystko to stworzyło wyjątkową, niemal zawieszoną w czasie atmosferę. Czuję, że w pewien sposób łączy się ona ze światem metaforycznie zatrzymanym, jak w chwili naświetlania filmu w aparacie analogowym. Myślę, że noszę w sobie podobną potrzebę by na moment za sprawą swojej twórczości zatrzymać rzeczywistość i naświetlić ją własną wrażliwością z myślą o tych, którzy są gotowi ją dostrzec i przyjąć.
