Maska w kinie nigdy nie była tylko rekwizytem. To narzędzie narracyjne – ukrywa, transformuje, wyzwala. Czasem chroni przed światem, innym razem pozwala się w nim odnaleźć.
Maska w kinie nie pojawiła się wraz z superbohaterami Marvela ani z Batmanem. Kiedy w 1920 roku Douglas Fairbanks założył czarną chustę na twarz w „Znaku Zorro”, uruchomił mechanizm, który przez następne stulecie będzie napędzał wyobraźnię twórców i widzów. Zorro był pierwszym – ale nie ostatnim – który odkrył, że człowiek pod maską może być kimkolwiek, a właściwie: kimkolwiek chce być.
Historia maski w kinie to historia emancypacji. W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku maska oznaczała przede wszystkim tajemnicę – Lon Chaney w Upiorze z opery (1925) stworzył ikonę horroru, której deformacja była zarazem potworna i fascynująca. Chaney, „człowiek o tysiącu twarzy”, rozumiał, że maska nie tylko ukrywa – ona uwodzi. Widzowie płacili za bilet, by zobaczyć moment zdjęcia maski, chwilę rewelacji. To było kino jako striptiz ontologiczny.
W złotej erze Hollywood maska stała się atrybutem antybohatera. Seryjni bohaterowie jak The Shadow czy The Phantom z tanich powieści pulpowych przeskoczyli na ekran, przynosząc ze sobą konwencję vigilante – samozwańczego wymierzającego sprawiedliwość, który działa poza prawem, bo prawo zawodzi. Maska dawała alibi moralne: to nie ja biję przestępców na ulicy, to moja alter-ego. Fritz Lang w M (1931) pokazał coś mroczniejszego – Peter Lorre jako morderca dzieci nosił niewidzialną maskę normalności, którą zrywała mu kreda znacząca go literą „M” na plecach. Lang zrozumiał, że każdy z nas nosi maskę codzienności, a pytanie brzmi: co się pod nią kryje?
Lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte przyniosły infantylizację maski. Telewizyjny „Batman” z Adamem Westem (1966-1968) zamienił Mrocznego Rycerza w camp, w kolorowy żart dla całej rodziny. Maska przestała znaczyć – stała się kostiumem na przyjęcie. Dopiero późne lata siedemdziesiąte i eksplozja New Hollywood przypomniały, że maska może ranić. Gwiezdne wojny (1977) George'a Lucasa dały nam Dartha Vadera – czarny hełm, który ukrywał nie tożsamość, lecz człowieczeństwo. Vader był maszyną z resztkami duszy, cyfrowym Frankensteinem. Lucas instynktownie wiedział, że najstraszniejsza maska to ta, której nie można zdjąć.
Lata osiemdziesiąte to dekada, kiedy maska stała się marką. Michael Myers w „Halloween”, Jason Voorhees w „Piątku trzynastego”, Freddy Krueger w „Koszmarze z ulicy Wiązów” – slasher przekształcił maskę w logo. To nie były już postacie, to były franczyzy. Maska umożliwiała seryjność: pod nią mógł być każdy kaskader, każdy aktor, każdy sequel. Kino zrozumiało, że maska to nie tylko narracja – to biznesplan.
Dopiero Tim Burton w „Batmanie” (1989) przywrócił masce powagę. Jego Bruce Wayne nosił lateks nie jako przebranie, lecz jako egzoszkielet psychologiczny. Burton, wychowany na ekspresjonizmie niemieckim i horrorze gotyckim, wiedział, że maska to projekcja wewnętrznego potwora. W tym samym roku urodziła się estetyka, która zdominuje kolejne trzydzieści lat kina superbohaterskiego: maska jako trauma, maska jako terapia, maska jako wybór.
XXI wiek zradykalizował wszystkie te tropy. Christopher Nolan w trylogii o Batmanie uczynił z maski filozoficzny problem, Marvel Studios sprywatyzowało ją jako część korporacyjnego uniwersum, a niezależni twórcy jak James Gunn czy Taika Waititi zaczęli z nią igrać, dekonstruować, wyszydzać. Maska przestała być jednoznaczna. Mogła być więzieniem (Immortan Joe), wyzwoleniem (Maska), koniecznością (Iron Man) albo żartem (Deadpool). Stała się tym, czym zawsze była: lustrem.
Oto postaci, które za swoimi przebraniami zbudowały ikonografię współczesnej kultury popularnej.
Damona Lindelofa dokonała czegoś niezwykłego: stworzyła superbohaterkę, której maska jest bezpośrednią odpowiedzią na historyczną traumę rasową Ameryki. Angela Abar zakłada czarny kostium i maskę Sister Night nie po to, by walczyć z przestępcami – by przetrwać w świecie, który wciąż nosi blizny po masakrze w Tulsa z 1921 roku. Lindelof i King zbudowali postać, która rozumie, że w Ameryce czarna kobieta w mundurze policji musi nosić maskę, bo bez niej jest albo celem, albo zagrożeniem.
King, która za tę rolę otrzymała Emmy, grała Angelę na trzech poziomach jednocześnie: jako policjantkę próbującą utrzymać porządek w świecie po Ozymandias, jako wnuczkę ofiar rasistowskiego terroru i jako kobietę, która odkrywa, że jej mąż nie jest tym, za kogo się podaje. Maska Sister Night to nie przebranie – to pancerz zbudowany z historii, która nigdy się nie zakończyła. Czarna skórzana kominiarka nie była fetyszem, lecz manifestem: możesz mnie zobaczyć tylko tyle, ile pozwolę ci zobaczyć.
