Jerzy Stuhr: „A w tej scenie gdzie pan by sobie znalazł miejsce?”, pytał Kieślowski. Wspominamy wywiad z wybitnym aktorem

09-07-2024

Jerzy Stuhr, fot. Marcin Gierat

Był nie tylko najważniejszym aktorem swojego pokolenia, ale jednym z najważniejszych polskich aktorów XX (i XXI) wieku. I to zarówno dlatego, że stworzył wybitne role teatralne, które wpisały się do historii teatru, jak i z tego powodu, że na stałe zagościł w polskiej popkulturze. Budował masową wyobraźnię rolami w takich filmach jak „Seksmisja”, „Kingsajz” czy „Kiler”. Był też twarzą kina moralnego niepokoju, grając główne role w kultowych obrazach Krzysztofa Kieślowskiego czy Feliksa Falka. W końcu potrafił osiągnąć mistrzostwo również w dziedzinie dubbingu, genialnie podkładając głos pod postać Osła w każdej części „Shreka”. Wszyscy, dosłownie wszyscy, znają go jako młodego chłopaka wykonującego na opolskim festiwalu w 1977 roku piosenkę „Śpiewać każdy może”. Jego poczucie misji kazało mu pełnić przez wiele lat funkcję rektora Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie, ale także odważnie i publicznie walczyć z chorobą nowotworową, by swoim przykładem dawać nadzieję innym chorym. Był gwiazdorem. I nie wstydził się o tym mówić. Ale to, że był jedną z nielicznych prawdziwych gwiazd polskiego aktorstwa, wynika z jego pracy, a nie z lansu. No ale takie to pokolenie! Drodzy czytelnicy K MAG-a, w naszym 50., jubileuszowym numerze JERZY STUHR!

Materiał pochodzi z 50. numeru K MAG 2013, tekst: Natalia Jeziorek i Janusz Noniewicz.

Jeszcze raz dziękujemy za zgodę na wywiad. To będzie nasz 50. jubileuszowy numer...

Jeszcze raz powiedzcie mi tytuł tego czasopisma.

K MAG. Litera K i sylaba MAG, od magazynu. Nie od magii. Taki magazyn, który jak pan widzi, łączy pokolenia. 20- i 40- latków. Dlatego też pomyśleliśmy, że będziemy pana pytać z dwóch różnych pokoleniowych perspektyw, bo Jerzy Stuhr jest zupełnie kim innym dla 20-latka i dla 40-latka. Zastanawialiśmy się, czy dla tych młodszych Jerzy Stuhr nie jest przede wszystkim kojarzony z Osłem ze „Shreka”...

(z wyraźnym niesmakiem) Mam nadzieję, że nie.

Sięgnijmy do pana filmowych początków. Zaczynał pan od „Blizny” Krzysztofa Kieślowskiego. Obejrzeliśmy ją wczoraj ponownie i wydaje nam się, że jest to taki ekstrakt z aktorstwa Jerzego Stuhra. Że w tej roli zawarte jest już wszystko to, co pan potem swoimi rolami ikonami rozwinie i wypełni. Jak pan ją dzisiaj wspomina? Czy dla pana jest ona w jakiś sposób istotna?

To była moja pierwsza rola filmowa i pierwsze spotkanie z Krzysztofem Kieślowskim. Dzisiaj pamiętam ją bardziej od strony technicznej niż merytorycznej, tzn. ta rola była nienapisana. Kieślowski właściwie zaprosił mnie do jej współtworzenia, czy nawet w pewien sposób jej napisania. „A w tej scenie gdzie pan by sobie znalazł miejsce?” – pytał mnie reżyser. Taka dziwna praca. Może dlatego też, że Kieślowski sam był debiutantem i w związku z tym wypracowywał dopiero jakąś swoją metodę pracy z aktorem zawodowym. On przed tym filmem nie pracował z aktorami zawodowymi. Ciągle się dziwił, jak to tak można uczucia powtarzać. On jako dokumentalista był raczej przyzwyczajony do polowania. Do rejestrowania sytuacji, których powtórzyć się nie da. Do bohaterów, którzy tylko raz odkryją się przed nim ze swoimi uczuciami i albo ten moment zarejestruje, albo go straci na zawsze. On właśnie polował na takie chwile szczerości, a tu przyszli na plan panowie, którzy za pieniądze te stany odtwarzają i powtarzają tyle razy, ile potrzeba. No ale w związku z tym, że ta rola była nienapisana, to dało mi pole do, mówiąc brzydko, moszczenia się w tym scenariuszu. Graliśmy dużo scen improwizowanych z autentycznymi inżynierami w Petrochemii Płockiej, z Puław i Włocławka. Musiałem się bez przerwy czegoś uczyć, żeby móc przed kamerą z nimi rozmawiać, np. przepisów BHP. Potem Krystian Lupa w krakowskiej szkole, której byłem rektorem, prowadził taki przedmiot jak improwizacja i studenci pod jego okiem improwizowali stany psychiczne czy uczuciowe. A ja wiem, że improwizacja nie na tym polega. Trzeba umieć improwizować temat, a nie uczucia. Musiałem się nauczyć przepisów BHP, żeby ci inżynierowi mi uwierzyli, żeby chcieli ze mną rozmawiać. Bo to ja musiałem tą sceną kierować tak, żeby reżyser osiągnął pożądany efekt. Ja musiałem kierować sceną w tę stronę, jaka była założona w scenariuszu. Więc jak powiedziałem, rolę w „Bliźnie” pamiętam od strony technicznej. Uczyłem się na niej rzemiosła filmowego, tej dziwnej pracy tworzenia roli. Może nie roli – postaci. Agnieszka Holland, która też w tym filmie ze mną grała...

...sekretarkę ministra, prawda?

Agnieszka była wtedy bezrobotna i Kieślowski ją zatrudnił, żeby coś sobie zarobiła. Ale ona była już wtedy zawodową reżyserką, tylko nie wolno jej było wtedy w Polsce pracować, miała zakaz. Więc kiedy zobaczyła, jak ja tę rolę dziergam, jak kombinuję, to powiedziała o moim bohaterze: „Krzysiek, tyś powinien o nim film zrobić, bo to jest to nowe pokolenie. Niebezpieczne”. To był przedsmak tego, co potrafiło tamto pokolenie, które potem rozbestwiło się w drugiej połowie dekady gierkowskiej. A to było moje pokolenie. Więc ja je znałem z doświadczenia, wiedziałem, jacy są i jacy potrafią być. Ja takich ludzi po prostu znałem. A wiecie państwo, z czego jeszcze zapamiętałem tę rolę w „Bliźnie”? Z pierwszego rodzinnego kryzysu. Bo mi się wtedy syn rodził, a ja wyjechałem na cały miesiąc na plan, do Płocka.

Uważam, że poprzez mowę – bo każdy mówi trochę inaczej – buduje się charakter postaci. To z języka, ze sposobu mówienia, mogę wychwycić pochodzenie bohatera, jego charakter, słabości, zainteresowania.

Kiedy oglądaliśmy ten film, patrzyliśmy również na role Franciszka Pieczki i Mariusza Dmochowskiego. Zastanawialiśmy się, skąd wtedy brała się w was taka dogłębna wiedza o świecie, ta umiejętność wnikliwej obserwacji...

Nie przesadzajcie. Myśmy wielu rzeczy musieli się nauczyć. Ale jak patrzę teraz na pokolenie moich dzieci, to rzeczywiście wydaje mi się, że dojrzewaliśmy szybciej i szybciej byliśmy zmuszeni usamodzielnić się. Dorastaliśmy w dżungli. I szybko musieliśmy się orientować, w którą stronę pójść. Naprawdę musieliśmy rozwiązywać konflikty wynikające z moralnego niepokoju. Poza tym, wiecie, dzisiaj są straszliwe napaści na mojego syna za wzięcie udziału w filmie „Pokłosie”, a on właściwie nic sobie z tego nie robi. Jest demokracja, mogą tak pisać albo tak. A jak o mnie w „Trybunie Ludu” źle napisali, to mogło to zaważyć na kolejnych latach mojego życia, na moim zawodzie. Na całej przyszłości.

To o panu kiedyś ktoś źle pisał?

Tak, tak. Po „Wodzireju” „Trybuna Ludu” napisała: „Nie trzeba nam wodzirejów w tym kraju”.

Właśnie, podobno „Wodzirej” wbrew scenariuszowi nie mógł być kręcony w Warszawie. Trzeba było na szybko przenosić akcję do Krakowa.

Tak, bo gdyby się dział w Warszawie, toby dotyczył władz centralnych. A na prowincji mogą się różne rzeczy dziać. Takie to były powierzchowne maskowania się. Ale ja byłem zadowolony, bo nie musiałem w hotelu mieszkać, tylko w domu.

„Wodzirej” z jego bohaterem stał się filmem kultowym, ale już w „Bliźnie” da się dostrzec te jego charakterystyczne cechy...

„Blizna” to była taka pierwsza próba, jeszcze nieśmiała, ukazania bohatera, jak by to powiedzieć: z atrofią moralną. Takiego, który pcha się do kariery. A jak wspominałem, znałem takich ludzi, obserwowałem ich, dobrze wiedziałem, w czym się obracam. Tacy byli też moi koledzy, którzy robili kariery w Związku Młodzieży Socjalistycznej czy w Zrzeszeniu Studentów Polskich. Znałem więc ten język, a to ważne, bo to na specyficznym języku polegało.

W filmie pan nadał temu językowi ton, brzmienie.

Jako polonista z wykształcenia jestem bardzo wyczulony na język. Do dzisiaj, pracując ze studentami, z młodymi reżyserami, dużo czasu poświęcam na tak zwaną indywidualizację mowy. Uważam, że poprzez mowę – bo każdy mówi trochę inaczej – buduje się charakter postaci. To z języka, ze sposobu mówienia, mogę wychwycić pochodzenie bohatera, jego charakter, słabości, zainteresowania. W filmach przeszkadza mi często to, że wszyscy mówią tak samo.

W języku pana bohaterów z tamtych czasów pobrzmiewa ironia, która sprawiała, że trudno było do końca uwierzyć w ich prawdziwe intencje.

To nie była ironia, lecz cynizm. Taka też była maniera wtedy: co innego mówię, co innego myślę. Takie dwuznaczności. Tylko trzeba było mieć dobre ucho i to wychwycić.

Było jednak w tych rolach też coś takiego, co budziło sympatię. I za to jest już pan odpowiedzialny. Trudno było tych bohaterów potępiać, bo się ich lubiło.

A to już moja tajemnica. Dodam tylko, że jeszcze przez długie lata po „Wodzireju” miałem propozycje prowadzenia imprez.

Ale pan to robił rzeczywiście, prawda? Jeszcze przed „Wodzirejem”. I prowadził pan „Spotkanie z balladą”, gdzie też był pan trochę takim wodzirejem...

„Spotkanie z balladą” to już była pewna rola do zagrania w telewizyjnym show. Ale byłem też prawdziwym konferansjerem w lokalach nocnych – musiałem zarabiać na życie.

Dzisiaj młodzi aktorzy też muszą zarabiać na życie. Grają w reklamach, serialach. Jednym słowem, muszą chałturzyć.

Muszą wybrać. Ja na szczęście miałem za młodu Teatr Stary. To był mój dom. Wiedziałem, że przekraczając próg teatru, muszę wziąć prysznic, zmyć z siebie te lokale. Tu działo się zupełnie co innego. Między konferansjerką w lokalach a Teatrem Starym była przepaść, dlatego było mi łatwiej. Dzisiaj jest gorzej, bo chałtura stała się taką pseudosztuką. Niby postaci z tych telenowel też coś przeżywają, ale to wszystko jest strasznie powierzchowne. Aktorzy nie mogą zagrać niczego bardziej wyrazistego, bo nie znając dalszego ciągu, nie poznają też pełnej historii swych postaci. Nie wiedzą, co się z nimi stanie, więc ciągle muszą utrzymywać bezpieczny balans nijakości. Wszystko tak samo. To ich wyjaławia, jak sądzę.

Aktorzy nie mogą zagrać niczego bardziej wyrazistego, bo nie znając dalszego ciągu, nie poznają też pełnej historii swych postaci. Nie wiedzą, co się z nimi stanie, więc ciągle muszą utrzymywać bezpieczny balans nijakości. Wszystko tak samo. To ich wyjaławia, jak sądzę.

Pan miał kiedyś takie doświadczenie, że nie wiedział pan, co gra? Jakiś reżyser postawił pana kiedyś w takiej sytuacji?

Nie, ja nie grałem w telenowelach. Jedynym serialem, który zrobiłem, był „Szwejk”. Też nudno było.

Nudno?

No nudno, bo wiecie, siła Szwejka tkwiła w tym, że on się nie zmieniał, więc i grać trzeba go było zawsze tak samo. Przy 20. odcinku naprawdę robiło się nudno. Ale to jednak „Szwejk” był, czyli świetna literatura, więc w gruncie rzeczy dużo z tego było satysfakcji. I to był jeden jedyny raz, kiedy wystąpiłem w serialu. No ale jak państwu powiem, że już kończę karierę, a nigdy w życiu nie byłem na castingu? To też o czymś świadczy, jak się ten zawód zmienia z każdym pokoleniem. Ja nie wiem, co to jest casting.

Coś pana przez to ominęło?

Jeżeli ktoś do mnie przychodził z propozycją zagrania roli, był przekonany, że to muszę być ja. A w filmach tylko takie role przyjmowałem – w stu procentach dla mnie. Dlatego np. świadomie nie grałem nigdy w filmach kostiumowych, bo kostium to dla mnie jest teatr. A w filmie muszę być w marynarce, najwyżej ekstremalny wariant to sutanna, albo też mundur.

Kieślowski i Falk. To byli pana reżyserzy.

To byli koledzy. Oprócz nich jeszcze Agnieszka Holland, Tomek Zygadło, Jerzy Domaradzki – grupa ludzi, których interesowało to, co dzieje się tu i teraz, w kraju, i jak to przełożyć na film. Ja się do tej grupy dopisałem jako aktor. Cieszę się, że oni nie traktowali mnie jako wykonawcę, tylko współuczestnika, współtwórcę.

Czy Kieślowski i Falk patrzyli na pana inaczej, widzieli w panu co innego, inaczej pana prowadzili? Czy był pan po prostu aktorem pokolenia?

Kieślowski uważał, że „Wodzirej” (reż. Feliks Falk – przyp. red) był dla mnie nieszczęściem, dlatego następną propozycją po nim był „Amator” (reż. Krzysztof Kieślowski – przyp. red.).

Właśnie...

I proszę sobie wyobrazić – dzisiaj to byłoby w ogóle niemożliwe – że w „Amatorze” cała początkowa sekwencja została napisana po to, żeby zmienić mój ukształtowany przez „Wodzireja” wizerunek, żeby mnie widz polubił. A jak ma widz polubić bohatera? No np. niech mu się urodzi dziecko, niech chodzi pod oknami szpitala, niech tam woła: „Irenka, pokaż się!”. I już jest cieplej, już mnie trochę lubią. A potem jeszcze się upił, śpiewa „Deszcze niespokojne”, potem patrzy w telewizor, widzi Zimmermana jak gra Chopina, mówi: „Wiciu, jak pięknie gra!”. No i już mnie lubią! 20 minut wystarczy, by widz zapomniał, że ten Stuhr to był jakiś „Wodzirej”. Ale na to trzeba klasy Kieślowskiego i jego wiary w aktora. Film to jest trudne medium, wykorzystuje aktora, wyciska z niego, co tam umie, i wyrzuca. Nie przejmuje się nim w ogóle.

Jerzy Stuhr, fot. Marcin Gierat

Ale dla pana film był łaskawy.

Tak to wygląda z zewnątrz. Gdybym wam pokazał te stosy scenariuszy, które odrzucałem... A po „Wodzireju” – same takie. W „Szansie” Falk też chciał, żebym zagrał to, co grał Krzysztof Zalewski, ale się nie zgodziłem. Nie, już dość tego, nie! Potrafię też co innego zagrać. To było uporczywe torowanie sobie drogi przez przyjmowanie albo odrzucanie. Nie masz innej możliwości, chyba że sam sobie film nakręcisz. I do tego w końcu też doszedłem.

Powiedział pan kiedyś, że w „Szansie” po raz pierwszy nie zagrał pan bohatera dwuznacznego, ale naprawdę ideowego.

Aż za bardzo – teraz to widzę. Ale wtedy ciągle się jeszcze uczyłem. Dziś już bym taki dydaktyczny nie był.

Chciałem zagrać w komedii – dla zdrowia psychicznego. Już byłem zmęczony filmami moralnego niepokoju, to było przytłaczające trochę. Trafiłem więc na Machulskiego, psiakość, no i masz, zagrałem w „Seksmisji”, którą – czego nie mogłem przewidzieć – obejrzało 12 milionów widzów.

„Bohater roku”, film Falka, w którym grał pan Lutka Danielaka (bohatera „Wodzireja” – przyp. red.), rozpoczyna się gwiazdorską dla pana czołówką: „Zespół filmowy... przedstawia Jerzego Stuhra...”. Czyli to nie rolą ideowego bohatera zasłużył pan na status gwiazdy...

Nie, to tak chcieli mi prezent zrobić – że już jestem aktorem na takim etapie, by tak mi napisać. Dzisiaj też negocjuję planszę początkową. Koledzy to nawet czcionkę negocjują.

Już wtedy miał pan takie wymagania?

Nie, producenci to zrobili. Ja byłem wtedy bardzo popularny i to im się opłacało. A w ogóle uważam, że moim największym sukcesem jest to, że młode pokolenie ciągle mnie zna, że trwam tak długo.

I to może nie tylko ze „Shreka”!

No mam nadzieję, rany boskie!

Ale młodzi znają pana głównie z ról komediowych, rozrywkowych – z „Kingsajz”, „Seksmisji”, „Kilera”...

A we Włoszech nikt nie wie, że gram w komediach. Uważają mnie za poważnego aktora dramatycznego. W ostatnim filmie włoski operator zapytał mnie, czy grałem kiedyś w komedii? Nawet nie chciało mi się tłumaczyć.

A w Polsce skąd taki wizerunek?

Ale potem przyjmował pan też inne role komediowe.

Tak, ale związałem się z Machulskim więzami przyjaźni, więc trudno mi było mu odmawiać. Lubię się też wygłupiać – z kabaretu wyszedłem przecież. To był mój żywioł kiedyś.

Publiczność co chwila łapie pana w sidła kultowej roli i nie chce puścić.

Staram się uciekać, wymykać. Robię uniki. Ale też się tym nie przejmuję, bo związany jestem zawodowo nie tylko z Polską, ale też z innym krajem, w którym jestem też – tak jak powiedziałem – zupełnie inaczej postrzegany. Lubię tamten kraj i tęsknię za nim.

Jest pan też znanym miłośnikiem kuchni włoskiej.

Może byłem, bo teraz jestem na diecie. Ale bardziej lubię restauracje, tę ich specyficzną atmosferę. Całe życie właściwie spędziłem w restauracjach – najpierw jako wodzirej, a potem jako konsument.

Sam pan też przyrządza makarony, różne włoskie pasty.

Zastanawiam się, co powiedzieć. Kiedyś miałem na to monopol w rodzinie. Właściwie nikt poza mną nie mógł się tego dotknąć. A dziś już córka robi to lepiej ode mnie. I syn też robi lepiej...

Samodzielnie robił pan ciasto?

Tak też bywało – kupowałem takie specjalne maszynki i robiłem. Potem mi się już nie chciało. Cały czas jednak mam sprzęt, więc jestem przygotowany. Może to objaw starości, ale zaczynają mi smakować tylko najprostsze rzeczy.

Teatralnie całe Włochy zjeździł pan z „Kontrabasistą”.

Z „Kontrabasistą” zjeździłem świat cały. I znowu będę grał, w styczniu.

Jak pan trafił na ten tekst?

Przypadek.

Przypadek?

Tak, tak. A może jednak nie... W 1984 roku pewna młoda germanistka była na stażu w Norymberdze. I tam trafiła na prapremierę „Kontrabasisty” Patricka Süskinda, który sam pochodzi z Norymbergi. Tak jej się to przedstawienie spodobało, że od razu po spektaklu poszła do Süskinda zapytać, czy mogłaby ten tekst przetłumaczyć na polski, bo w Polsce jest aktor, który mógłby to świetnie zagrać. I on – dziwnie – się zgodził. To było szczęście jakieś – on się zgodził, ona przetłumaczyła i przyszła z tym tekstem do mnie. A ja jak zacząłem to czytać, to już o drugiej w nocy wiedziałem, że muszę to zagrać!

A kiedy następuje ten moment, gdy pan rozumie, że musi to zagrać, albo wręcz przeciwnie – że zagrać tego panu nie wolno?

W tej chwili jestem bardzo wybredny. Fascynuje mnie tekst, którego nie umiałbym zrobić, albo postać, której nie umiałbym zagrać. Nie wiem, jaki klucz przyłożyć. A jak wiem jaki, to już takiej propozycji nie przyjmę. Szkoda mi na to czasu.

Dotyczy to również ról teatralnych?

Prawie wyłącznie teatralnych. Na film trudno mnie namówić, nudno mi już.

A w nowym pokoleniu reżyserów, scenarzystów nie ma takich, którzy by panu dali zagadkę do rozwiązania?

Nie proponują mi.

Może się boją?

Może nie ma ról dla aktorów w moim wieku? Nie wiem, teraz młodzi kręcą o młodych.

Ale pan jest tak wszechstronnym aktorem, że dla pana role na pewno są, tylko wydaje nam się, że jest coś takiego w panu, co buduje dystans. I ci młodzi mogą sobie myśleć: no gdzie tam, Stuhr by u mnie zagrał?!

Za granicą nie mogę się opędzić. We Włoszech przebieram w propozycjach, tylko że tam jest jeszcze inne kryterium. Nie mogę zagrać Włocha. Nie mogę się podłożyć, prawda? Więc te wszystkie propozycje idą do kosza.

A są takie?

Tak, niedawno proponowano mi rolę w serialu o klanie Olivettich – wiecie, maszyny do pisania – w jednym odcinku, bo każdy odcinek ma innego bohatera. Miałbym zagrać seniora rodu. Ale skąd, przecież widzowie mi tego nie wybaczą! Jak gram jezuitę, Belgo-Holendra, to tak, czy rzecznika prasowego Watykanu, Polaka – wtedy wszystko jest w porządku. Ale Włocha? Nigdy.

A czy w wielkiej klasyce jest taka rola, której pan nie zagrał dotąd i myśli, że nie umiałby jej zagrać?

W teatrze?

Tak.

Prospera w „Burzy” Szekspira bym nie umiał zagrać. Może, nie wiem. W teatrze ważniejsze jest z kim, a nie co. Bo co mi z tego, że zagram Prospera u reżysera, który nie będzie umiał mnie poprowadzić? Co to za satysfakcja?

Pan sam reżyserował Szekspira w teatrze.

Ale tak wybiórczo. Jego komedie mnie fascynowały. Zwłaszcza te, które były zatopione we włoskim sosie, bo to mi zawsze dawało – dzięki znajomości Włoch – dobry punkt odniesienia. „Poskromienie złośnicy” na przykład.

Czytaliśmy recenzje, w których twierdzono, że w swoim Szekspirze nie opowiada pan o współczesnym świecie, tylko wypróbowuje możliwości Szekspirowskiego tekstu.

Tak, to chyba prawda.

Myśli pan, że takie zainteresowanie tekstem wywodzi się u pana ze studiów polonistycznych? Dziś wśród reżyserów to jest praktycznie nieobecne.

Myślę, że tak. W ogóle w moim pokoleniu był ogromny szacunek dla tekstu, a teatr był polem do interpretacji – jak ją wykonać w poszanowaniu dla autora? Natomiast pokolenie moich uczniów z tekstem robi, co chce, traktuje go mechanicznie.

Nie sądzi pan, że popełniają jakieś nadużycie?

Trochę tak, ale oni uważają, że nie. I domagają się, by znieść prawa autorskie, bo chcą sobie tymi tekstami dowolnie manewrować. Pamiętam, jak w szkole teatralnej studenci w ten sposób potraktowali Brechta, rozumiecie? Brechta, którego spadkobiercy tekstów pilnują każdego słowa. A oni zrobili luźną interpretację. Wyszedł z tego całkiem niezły spektakl, który dostał niebagatelną nagrodę – możliwość zarejestrowania w Teatrze Telewizji, wszyscy pod niebo skakali z radości, ale z nagrody figa. Telewizja w żaden sposób nie mogła załatwić praw autorskich.

Podczas pana kadencji rektorskiej szkoła teatralna w Krakowie wprowadziła specjalizację dramaturgiczną – czyli zaczęła kształcić tych, którzy dziś znęcają się nad tekstami.

Tak, to ja wprowadziłem tę specjalizację. I wtedy się zaczęło. To weźmiemy trochę stąd, trochę stamtąd, tu coś dopiszemy...

Wracając do Szekspira – był pan zaangażowany do „Hamleta” Swinarskiego.

Tak, miałem grać Horacego. Bardzo ciekawa interpretacja.

To najbardziej kultowy spektakl, który nigdy nie powstał.

Tak, ale opisany dokładnie przez pana Opalskiego. To by było wielkie przedstawienie, naprawdę! Swinarski fantastycznie mi tę rolę wymyślił.

Jaki miał być pana Horacy?

To wcale nie jest przyjaciel Hamleta, tylko konkurent. Swinarski mówił: przychodź na próby innych scen i patrz, czy byś nie mógł gdzieś podsłuchiwać, w jakiś sposób być obecny... Horacy to jest człowiek, który chce zrobić karierę, a nie ma ku temu pochodzenia. Bo Hamlet ma pochodzenie. A jest tak samo inteligentny, to są koledzy z roku przecież. I nawet pierwsza scena przecież, kiedy Hamlet spotyka Horacego na murach i pyta zdziwiony „Horacy? Ty Tutaj?”. A Horacy zrobił go w konia, bo wyjechał wcześniej z Wittenbergi, bo wiedział, że oho!, jest zmiana władzy, będzie można coś zrobić, jakąś karierkę przy tym!

A Porfiry Piotrowicz w „Zbrodni i karze” w reżyserii Wajdy? Też w Teatrze Starym. To rola, która chyba była takim zadośćuczynieniem za tamtego niedokończonego Horacego?

To była najlepsza moja rola w teatrze! Również w wymiarze światowym. Skoro mnie już w prasie angielskiej po występie w Edynburgu porównywano do Laurence’a Oliviera, no to już są szczyty, dla Anglików zwłaszcza. Albo gdy graliśmy na Tagance w Moskwie, drzewo do lasu wieźliśmy! Andrzej Wajda zawsze podkreśla, że to ja namówiłem go na ten spektakl.

Naprawdę?

Tak. Mówię: popatrz, Andrzej, nikt tego nie wychwycił, zawsze ten Porfiry, jako starszy był pokazywany. Starszy sędzia śledczy z jednej strony, a młody student Raskolnikow z drugiej. A oni są w jednym wieku. Trzydzieści parę lat mają. To jest tak, jak ja na SB byłem wzywany i przesłuchiwał mnie mój równolatek, kolega. No prawie kolega. Był w tym samym czasie co ja na polonistyce. A Wajda na to mówi: genialne! To są równolatki, tylko jeden poszedł tak, a drugi tak! To był problem końca lat siedemdziesiątych, dlatego ten spektakl był taki aktualny, nie tylko w Polsce. Graliśmy to na całym świecie – między Buenos Aires a Jerozolimą.

Mamy pytanie o jeszcze jedno powinowactwo. Kiedy spoglądamy na pana karierę na tle historii polskiego filmu czy teatru, zastanawiamy się, czy nie zajął pan w jakiś sposób pustego miejsca po Bogumile Kobieli?

Nie, no wiecie państwo... Może gdzieś tam w podświadomości... To był mój idol!

Aha, no właśnie!

Idol z młodości. Byłem w nim zakochany. Pamiętam, jak zobaczyłem go raz na dworcu w Katowicach. Nie wiedziałem, jak mam wyjść z pociągu. Mama mnie wyciągała, a ja zapatrzony w Kobielę, nie wiedziałem, co robić, gdzie nogę postawić. Może tak... Kobiela to było dla mnie zjawisko! On grał wszystko – od kabaretów po wielkie role.

I też jest kojarzony z repertuarem komediowym, a wcale nie był aktorem komediowym!

I też był absolwentem krakowskiej szkoły teatralnej...

A czemu po polonistyce poszedł pan do szkoły teatralnej?

Eee, chciałem iść już po szkole średniej, ale ojciec mi nie pozwolił.

Jerzy Stuhr, fot. Marcin Gierat

Że to nie dla mężczyzny zawód? Nie daje pieniędzy?

Ojciec mówił: wykształcenie trzeba zdobywać na uniwersytecie, a potem szukaj zawodu, gdzie chcesz. Cała nasza rodzina studiowała.

No i pana syn podobnie.

Bo też mu tak powiedziałem.

Myśli pan, że polonistyka to dobre wykształcenie?

Oj tak, to były najpiękniejsze lata. Jeszcze trafiłem na takie czasy, kiedy wykładali tam najwięksi: Kazimierz Wyka, Henryk Markiewicz, Maria Dłuska, Tadeusz Ulewicz. Dzięki polonistyce zawsze wiem, gdzie szukać i jak znaleźć. Te studia dały mi bardzo dużo ogłady i szerokiego spojrzenia. Szkoła teatralna też miała swoje dobre strony. Tylko szybko ją skończyłem, bo przenieśli mnie z roku na rok. W trzy lata się opędziłem i do pracy poszedłem.

W Teatrze Starym.

W 1972 roku przyszedłem do zespołu, a odszedłem w 1990. Przeżyłem najlepszy okres Teatru Starego.

A czemu zdecydował się pan odejść?

Stałem się gwiazdorem. A w Teatrze Starym nie było gwiazdorów. Byli wielcy aktorzy na służbie teatru. A ze mną się tak porobiło...

Ale stał się pan gwiazdorem również wewnętrznie? Zaczął pan tak o sobie myśleć, gwiazdorzyć przed innymi?

Nie. Wewnętrznie to nigdy się już ze mnie gwiazdora nie zrobi. Nie mam tego współczynnika narcyzmu. Natomiast wokół mnie... Zawsze podaję taki przykład: podsłuchałem kiedyś przy kasie, jak ktoś mówił do kasjerki: poproszę dwa bilety na Stuhra. Nie interesowało go na co, tylko że na mnie. I myślę: oho!, trzeba kończyć. Tak więc odszedłem i zostałem sam sobie sterem, żeglarzem, okrętem. To nie było łatwe.

I później nie był pan nigdzie na etacie?

W szkole. I służyłem szkole długo, bo 12 lat byłem rektorem.

Czy satysfakcja z rektorowania porównywalna jest z satysfakcją z roli, dajmy na to – we wspomnianej „Zbrodni i karze”?

To była służba. Oczywiście dużo tej szkole załatwiłem – poprzez swoją popularność, przez to, że otwierały się przede mną drzwi gabinetów ministrów. Wchodziłem i aaa, pan rektor, a można prosić o autograf? A zdjęcie z panem rektorem? Wybudowaliśmy nowy budynek, przenieśliśmy szkołę, stworzyliśmy parę nowych oddziałów, filię w Bytomiu, we Wrocławiu. Tak służyłem szkole. Uczyło mi się już źle jako rektorowi. Właściwie później zrezygnowałem z prowadzenia grupy. Robiłem dyplomy, ale z takiego całorocznego prowadzenia studentów zrezygnowałem.

Dlaczego?

Rektor nie powinien w ogóle brać się do dydaktyki. Na innych uczelniach jest z tego zwolniony, a u nas mało ludzi, więc musiałem uczyć. A ponadto między rektorem a studentem robi się za duża przepaść. Nie ma wtedy porozumienia. Nie jestem ich kumplem, a powinienem być ich kumplem, któremu wierzą.

Rektor chyba nie powinien być kumplem, tylko raczej autorytetem. Jan Peszek powiedział nam, że dzisiaj studenci szkoły teatralnej nie wiedzą, kim był Tadeusz Łomnicki. Czy to możliwe?

Nie wiedzą. Chciałem kiedyś ze studentami zrobić spektakl o tańcu, więc zaproponowałem, żebyśmy obejrzeli trochę klasycznych filmów: „Gorączka sobotniej nocy”, „Grease”. „Macie jeszcze jakieś tytuły?” – pytam. A jeden student tak siedzi i mówi: „Zaraz, zaraz, chwileczkę, był taki polski stary film, psiakrew, zabawy były takie, takie lokale nocne, jak to się nazywało?”. Ja tak słucham, słucham i już cała grupa się zaczyna orientować, w co on brnie, do kogo on mówi, a ten wali dalej: „Ja sobie przypomnę, o! »Wodzirej«! A, taki stary polski film!”.

Niedługo zagra pan Czechowa.

Tak.

Trzy krótkie opowiadania. Dawno temu Tadeusz Łomnicki robił w telewizji w jednym spektaklu trzy krótkie teksty Czechowa.

Tak, oczywiście z Mieczysławem Pawlikowskim. To był niedościgniony mistrz teatru jako sztuki transformacji. Jak to się robi na mistrzowskim poziomie, to publiczność zaczyna wierzyć w tę fikcję, w sztuczność, w peruki, brody, kostiumy, we wszystko. A za chwilę stop – i po 10 minutach wychodzę na scenę jako ktoś inny. Taka transformacja jest jak cyrkowy numer. A ludzie znowu wierzą. Dla mnie to jest fenomen teatru. Dobrze, że pani Krystyna Janda dała mi możliwość zrealizowania czegoś takiego. Ja się tu bardzo dobrze czuję, bo wiem, że realizuję teatr taki, jaki ja szanuję. On jest może w pogardzie, chociaż nie u ludzi, bo ilu młodych ludzi widzę tu na widowni, którzy powinni nami wzgardzić i tylko na Warlikowskiego chodzić!

A czyje w końcu są Wołowe Łączki?

No moje, ja mam dokumenty przecież!

Pamiętamy też „Oświadczyny” z Jadwigą Barańską i Tadeuszem Fijewskim.

Kiedyś to był obowiązkowy tekst na drugim roku studiów. Wszyscy musieli zmierzyć się z „Oświadczynami”, bo to jest mistrzowsko napisany dialog. Na nim się uczysz rytmu, dowiadujesz, jak tworzyć postać wieloznaczną, bo bohater jest ciągle chory, więc aktor musi nieustannie coś ze sobą symultanicznie robić, nie tylko wygadywać. To był obowiązkowy tekst.

Wzywa już pana inspicjent, za chwilę rozpocznie się spektakl. Zastanawialiśmy się nad tym, że pan tuż przed spektaklem udziela nam wywiadu. Że nie wpada w panikę, że nie powtarza nerwowo tekstu...

Są różne rodzaje skupienia. Jedni muszą długo się przygotowywać, a mnie denerwuje takie czekanie. Jak byłem młodszy, to tak miałem wyliczony czas, żeby przyjść do teatru, przebrać się i wyjść na scenę.

Tak z marszu?

Z marszu, tak. Ale to różnie bywa. Jak gram „Kontrabasistę”, to muszę bardziej się przygotowywać, bo to jest straszny wysiłek fizyczny – te dwie godziny samemu na scenie. Muszę więc się wyciszyć, mięśnie rozluźnić. Wtedy tak kombinuję, żeby przyjść do teatru parę godzin wcześniej. I nikogo już wtedy nie widzieć. O nie, przed „Kontrabasistą” byście ze mną państwo wywiadu nie przeprowadzili!

Polecane

[Z archiwum K MAG] Nasza rozmowa z początkującą wówczas artystką FKA twigs z 2014 roku

Jerzy Stuhr: „A w tej scenie gdzie pan by sobie znalazł miejsce?”, pytał Kieślowski. Wspominamy wywiad z wybitnym aktorem

Polecane

[Z archiwum K MAG] Nasza rozmowa z początkującą wówczas artystką FKA twigs z 2014 roku

[Z archiwum K MAG] Dlaczego sztuka wizualna nie jest o miłości? Rozmawiali Dwurnik, Baumgart, Karczmarczyk i Krawiec

[Z archiwum K MAG] „Trudno być tak próżnym jak ja, a przy tym tak siebie nienawidzić”, wywiad ze Szczepanem Twardochem

Stuhr, Ostaszewska i Włosok we wstrząsającym zwiastunie filmu Agnieszki Holland o uchodźcach

Mamy pierwszy zwiastun drugiej części „Gladiatora”! [WIDEO]

Powstaje sequel „Diabeł ubiera się u Prady” – główną bohaterką Miranda Priestly

Polecane

[Z archiwum K MAG] Nasza rozmowa z początkującą wówczas artystką FKA twigs z 2014 roku

[Z archiwum K MAG] Dlaczego sztuka wizualna nie jest o miłości? Rozmawiali Dwurnik, Baumgart, Karczmarczyk i Krawiec

[Z archiwum K MAG] „Trudno być tak próżnym jak ja, a przy tym tak siebie nienawidzić”, wywiad ze Szczepanem Twardochem

Stuhr, Ostaszewska i Włosok we wstrząsającym zwiastunie filmu Agnieszki Holland o uchodźcach

Mamy pierwszy zwiastun drugiej części „Gladiatora”! [WIDEO]

Powstaje sequel „Diabeł ubiera się u Prady” – główną bohaterką Miranda Priestly