Mariusz Treliński to operowy czarodziej. W jego inscenizacjach jest magia, bunt i namiętność. Najwybitniejsi artyści, rozmach, połączenie tradycji z filmową estetyką i mieszanie odrębnych muzycznych światów – Treliński uchodzi za mistrza operowego nastroju, którego nie sposób podrobić. W ubiegłym roku otrzymał prestiżową nagrodę International Opera Award, nazywaną „operowym Oscarem”.

Opera kojarzy się ze skostniałą sztuką mieszczańską.

Opera jest sztuką silnie związaną z tradycją – gmach budynku, kurtyna, gongi i kanał orkiestry silnie wpływają na odbiór inscenizacji. W kinie, sam na sam z ekranem, jesteśmy poza czasem. W operze natomiast zewsząd atakuje nas mieszczańska, przeestetyzowana przestrzeń, do której często przychodzimy specjalnie ubrani, a może nawet przebrani. Ponadto sama idea wyrażania świata za pomocą śpiewu jest silnie skonwencjonalizowana – paradoksalnie właśnie taka opera jest wyzwaniem. Jak powiedział Georges Bataille: „Tam, gdzie nie istnieją zakazy, tam nie ma przekroczenia”. A ja mam duszę buntownika. Opera cieszy właśnie dlatego, że stawia silny opór. Aż kusi, żeby rozbić zastany ład i zacząć od początku.

Ale przecież opera to też rodzaj rytuału.

To wręcz jeden z ostatnich dostępnych nam rytuałów. Dzisiaj to właśnie w operze dwa tysiące osób jednoczą się we wspólnym doświadczeniu. Niegdyś działo się to w kościołach, lecz zostały odarte z sacrum. Żyjemy w świecie, w którym wszystko jest relatywne i podważalne, XIX-wieczne podwaliny człowieczeństwa – religia, filozofia i sztuka – straciły dawny impet, zostały zdezawuowane. W tym kontekście opera staje się bardzo ciekawym zjawiskiem. Należałoby w niej zmienić wszystko, lecz jednocześnie wszelkie zmiany są zakazane. Przez lata rozbijałem strukturę opery, starając się dotrzeć do jej istoty, łączącej w sobie różne dziedziny: teatr, muzykę, malarstwo, balet. To jej siła i wada. Czym jest opera? Królową sztuk czy kundlem? Jednym i drugim. Opera to miejsce, które codziennie trzeba reformować i odnajdować na nowo.

Podobno nie można marzyć, tylko planować. To pana życiowa postawa?

Brzmi to dość pretensjonalnie. Pracę w operze planuje się z wieloletnim wyprzedzeniem, obecnie pracuję nad realizacją na 2023 rok. Dlaczego? Ponieważ na skompletowanie obsady i budowę dekoracji potrzebujemy minimum półtora roku. Najlepsi artyści mają kalendarze wypełnione na kilka lat w przód. Na scenie występuje nieraz dwieście pięćdziesiąt osób, więc proszę sobie wyobrazić proces tworzenia całej inscenizacji. Nie jestem odarty z marzeń, bo bez nich nie da się funkcjonować – ani w życiu, ani w sztuce. Jednak w przypadku opery trzeba mieć świadomość rytmów, które nią rządzą.

Współczesna opera jest gatunkiem bardzo wymagającym dla artystów. Śpiewak nie tylko musi mieć głos, ale też aktorską charyzmę.

Dzisiejszy odbiorca nie akceptuje sytuacji, w której śpiewak będzie tylko śpiewał. Głos jest najważniejszy, bez niego nie ma opery, ale to tylko punkt startu. Widz musi się zachłysnąć opowieścią, zobaczyć zmaganie, miłość, prawdę, musi uwierzyć w postać i świat na scenie. Jeśli śpiewakowi brakuje aktorskich umiejętności, to z pewnością zrobi fantastyczną karierę wokalną, ale opera go odrzuci. Uwielbiam słuchać kontratenora Philippe Jaroussky’ego na płytach, ale oglądanie go na scenie jest trudnym doświadczeniem. Nigdy nie podjąłbym się realizacji utworu bez właściwej obsady. Obecnie pracuję nad „Halką” Stanisława Moniuszki, w której wystąpi jeden z największych tenorów naszych czasów, Piotr Beczała, a także Corinne Winters i Tomek Konieczny. Z takimi ludźmi można dokonać wiele, lecz zebranie rewelacyjnej ekipy to czasochłonne i trudne przedsięwzięcie.

fot. Łukasz Ziętek

Mówił pan kiedyś, że opera jest doskonale zbędna…

Powiem więcej – cała sztuka jest doskonale zbędna. Człowiek to taka dziwna istota, która potrzebuje rzeczy niepotrzebnych. Można oczywiście historycznie uzasadnić, że sztuka posiadała funkcję rytualną, religijną, zaklinano nią rzeczywistość. Co z tego zostało dzisiaj? Opera, tak bardzo snobistyczna, elitarna i droga, racjonalnie rzecz biorąc, jest miejscem całkowicie zbędnym, a jednak sale wciąż są pełne. W każdym szanującym się mieście jest gmach opery, ponieważ człowiek poszukuje innego wymiaru egzystencji. Opera, jak każda sztuka, stara się opisywać świat wokół nas, pomaga nam zmagać się z rzeczywistością i samymi sobą, jest większa niż życie. Na scenie doświadczamy wydarzeń w skali ekstremalnej. Salome trzyma uciętą z jej rozkazu głowę Jana, mężczyzny, którego wciąż kocha, i mówi: „Tajemnica miłości jest większa niż tajemnica śmierci”. To zdanie mogłoby brzmieć banalnie w życiu, ale w sztuce jest fascynujące. Bez opery da się żyć, ale czy życie bez niej byłoby równie piękne?

Pamiętam inscenizację „Orfeusza i Eurydyki”: para wprowadza się do nowego mieszkania, lecz następuje jakieś pęknięcie, wskutek czego Eurydyka popełnia samobójstwo. Cały spektakl to wewnętrzny dialog z nieobecnym ukochanym. Zobaczyłam wtedy odbicie swojego życia w pańskiej sztuce. Siedziałam na widowni i czułam, że się rozpadam.

Każda realizacja jest w pewnym sensie pamiętnikiem, spowiedzią z mojego życia. Wynajduję tytuł, który mnie dotyka, uruchamia coś, co tkwi we mnie zadrą. Przenoszę to na pozornie odległe opowieści, które jednak przynoszą ulgę. Mówi pani, że w „Orfeuszu i Eurydyce” odnalazła pani prawdę o sobie. To nie przypadek. Wprowadzenie się do nowego mieszkania jest wyjątkową chwilą. Konsultowałem to z psychiatrami – to graniczny, bardzo niebezpieczny moment w związku. Paradoksalnie rozstanie następuje wtedy, gdy wydaje nam się, że rozpoczynamy z naszym partnerem nowy etap życia. Moim zadaniem jest odnajdywać w figurach przeszłości archetypy, znaki, fantazmaty, linki do współczesności. Sprowadzać operę z piedestału do wymiaru ludzkiego doświadczenia.

Kilka razy wystawiał pan „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego z librettem JarosławaIwaszkiewicza. Czego pan tam szuka?

Za każdym razem czegoś innego. Na różnych etapach życia jesteśmy innymi ludźmi. „Król Roger” to opowieść o naszym Cieniu, mrocznym pasażerze, który zawsze podąża z nami. Ci, których interesuje psychoanaliza, wiedzą, że to skrywana część naszej osobowości, do której niechętnie się przyznajemy. Spotkanie z Dionizosem to konfrontacja z tym, czego nie chcemy o sobie wiedzieć lub czemu zaprzeczamy. W przypadku Szymanowskiego był to skrywany homoseksualizm. Bywa, że jest to ukryta pasja, wyparte pragnienia, utracona prawda lub sens. Nieważne, czy jest się królem, czy szefem korporacji – Cień zawsze znajduje demoniczne ujście w łamaniu zasad i perwersyjnych rozkoszach. Obnaża nasze słabości, dokopuje się do pierwotnych elementów naszej psychiki. Nietzsche pisał, że „trzeba przejść przez chaos, żeby spotkać tańczącą gwiazdę”. Co to znaczy? Że trzeba się zburzyć i narodzić na nowo, aby stać się w pełni człowiekiem.

„Król Roger” ma bardzo filozoficzne libretto. Słuchanie opery po polsku dało mi jakąś pełnię odbioru. Sprawiła to chyba melodia naszego języka.

Mam trochę inny pogląd. Moim zdaniem człowiek odbiera świat najpierw za pomocą obrazów – to jest nasz język pierwotny. Symbolika kolorów, twarz matki, mimika, za którą kryje się agresja lub nienawiść. Dopiero potem pojawia się opisująca je muzyka i słowa. Opera jest sztuką kosmopolityczną, to ją najłatwiej przetransferować pod każdą szerokością geograficzną. Niemniej miejsca i widownia naznaczają ją kontekstem. Doświadczyłem tego, wystawiając „Tristana i Izoldę” Wagnera w Nowym Jorku, Warszawie, Baden-Baden i Pekinie. Każde z tych miast szukało czegoś innego. U nas „Tristan i Izolda” ma wciąż silne konotacje z niemieckim imperializmem, faszyzmem i okupacją. W Nowym Jorku jest zaś opowieścią o dekadenckiej Europie. W Baden-Baden to powrót do korzeni. W Pekinie z kolei jest egzotyczną opowieścią o nihilistycznej miłości. Ten sam tytuł w różnych stronach świata działa ponad słowami, muzyką, obrazami, odnajdując nowe znaczenia w spotkaniu z publicznością.

fot. Łukasz Ziętek

Pana inscenizacje uchodzą za kontrowersyjne. Jak formułował się pański język?

Dorastałem w okresie, gdy królował punk. Ta muzyka była we mnie pierwsza. Widziałem na żywo koncert The Clash, co było swego rodzaju erupcją rebelii, nieokiełznanej wolności i siły. Te doświadczenia mnie naznaczyły. Gdzieś w głębi wierzę, że sztuka rodzi się z buntu i krzyku. Jeden z profesorów puścił mi wtedy Wagnera. Zachwycił mnie totalny wymiar tej sztuki, w niej także odnalazłem jakiś sprzeciw, co spowodowało, że dosyć gładko przeszedłem do muzyki klasycznej. Dzisiaj często zapominamy, że opery były buntownicze, stanowiły wyzwanie wobec swoich czasów; autorów wygwizdywano i atakowano. Figura wiecznego buntu jest kluczem moich realizacji. Mam w sobie programowy brak zasad, nie styl ani język, którymi operuję. Za każdym razem próbuję odnaleźć siebie na nowo: reaguję na słuchany utwór i opowiadam muzykę obrazami, które się we mnie pojawiają. Tak można zdefiniować sens mojego zawodu. Reżyser musi zobaczyć muzykę.

Nie ma pan dość opery? Wcześniej kręcił pan filmy.

Mój romans z kinem rozpoczął się, jeszcze zanim zacząłem na dobre myśleć, bo pierwsze filmy robiłem już w wieku piętnastu lat. Nasza szkolna polonistka zamiast wypracowań prosiła o filmy, a my z grupą przyjaciół zachwycaliśmy się tak banalnymi sprawami, jak szybki ruch, piękne twarze, strumienie wody czy drzewa, z których opadają liście. Można próbować to nazwać, ale sztuka niczego nie tłumaczy ani nie wyjaśnia, to raczej kontemplacja strumienia rzeczywistości. Nabokov mówił, że sztuka jest najbardziej pierwotnym, bezzasadnym zapisem świata. Nie ma odpowiedzi na to, dlaczego się nią zajmuję. Porzuciłem film, ale opowiadam o swoim świecie innym językiem. Uparcie próbuję odkryć to, co niedostępne. Dostrzec coś za zamkniętymi drzwiami. Byłem kiedyś związany z malarką Olą Chaberek, której rodzice zabierali kredki, gdy była dzieckiem. Malowała wszędzie, na ścianie, na obrusie, na podłodze. Wszystko niszczyła, więc jej tego zabraniano. W końcu znalazła rozwiązanie – zaczęła malować pod dywanem. Dlaczego nie dało się jej powstrzymać? Po co się tym zajmujemy? Nie ma na to odpowiedzi. Możemy tylko pięknie rysować pod dywanem. Dlatego nie daję sobie sekundy na odpoczynek. Umysł mam jasny tylko wtedy, gdy mam przed sobą nowe zadanie.

Dużo pan podróżuje. Podobno dopiero za granicą dostrzegł pan swoje pochodzenie.

Kiedy jestem na drugim końcu świata, zdarza mi się podświadomie robić inscenizacje o Polsce, co odkrywam dopiero w recenzjach. Tak było w Waszyngtonie z operą „Andrea Chénier”, osadzoną w czasach Wielkiej Rewolucji Francuskiej, która okazała się opowieścią na wskroś polską, podkreślano typowe dla Polski ukąszenie historią. Nie robiłem tego świadomie. Jak bardzo jestem stąd, z Polski, dostrzegam dopiero, gdy jestem daleko.

Nie tęskni pan za filmem?

Tęsknię. Dlatego robię operowe filmy i filmowe opery. Ale są to języki bardzo wymienne. Kino zawsze było dla mnie głównym motorem. Wczoraj oglądałem „Wysoką dziewczynę”, dziś „Jokera”, a jutro obejrzę „Portret kobiety w ogniu”. Kino to miejsce, którym się zachłystuję i które wciąż mnie inspiruje.

Mariusz Treliński – urodził się w 1962 roku w Warszawie. W liceum kręcił filmy, był punkiem, odkrywał muzykę Mozarta i Wagnera. Ukończył reżyserię na Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Jego etiuda filmowa „Film o pankach” otrzymał wyróżnienie w konkursie etiud studenckich. W 1990 roku zadebiutował obrazem „Pożegnanie jesieni” według prozy Witkacego. Film jest dzisiaj oceniany jako jedno z najważniejszych wydarzeń kulturalnych dekady, Treliński otrzymał za niego mnóstwo nagród. W 1996 roku zadebiutował w operze realizacją „Wyrywacze serc”, wyreżyserował też spektakle teatralne: „Makbeta” i „Adrianne Lecouvreur”. W 1999 roku wraz ze scenografem Borisem Kudličką wystawił „Madame Butterfly” Giacomo Pucciniego w Teatrze Wielkim. Przez kolejne lata duet Treliński-Kudlička rozsadzał operową strukturę. „Król Roger”, „Eugeniusz Oniegin”, „Don Giovanni”, „Dama pikowa” czy „Orfeusz i Eurydyka” ugruntowały jego pozycję wybitnego wizjonera opery. Następne spektakle realizował już na zagranicznych scenach (w Wielkiej Brytanii, Czechach), m.in. „Boulevard Solitude” czy „Salome”. W 2015 roku Treliński zadebiutował w słynnej Metropolitan Opera w Nowym Jorku inscenizacją „Jolanta/Zamek Sinobrodego”, rok później pokazał tam „Tristana i Izoldę”. W 2018 roku otrzymał nagrodę International Opera Award dla najlepszego reżysera roku – wyróżnienie jest nazywane „operowym Oscarem”.

materiał pochodzi z K MAG 99 MAGIC ISSUE 2019/20

tekst: Iga Dzieciuchowicz